Смс(ҚХҚ)-хабарламаларындағы ықшамдалу

Лексикалық архаизмдер құрамында басқа тілден енген көптеген көне кірме сөздер бар. Қазіргі тілімізде дәл баламасы жоқ кейбір сөздердің «стильдендіру» мәні бар деп ұғынсақ, ондай көне кірме сөздердің де мән-мағынасын дәл таныған жөн деп санаймызт. Шығарма тілінде басқа тілдік архаизмдердің кездесуі – заңды құбылыс. Мұның өзі сол романда суреттеліп отырған дәуірді, оның тілдік ерекшеліктерін сипаттайды, әрі сол дәуірдің тілдік колориті ретінде сол қоғамның әлеуметтік жағдайын, тұрмыс-тіршілігін, ұлттық мәдениеті мен тарихи шындықты бейнелеуде қызмет атқарады. Жоғарыда аталған романдар тіліндегі архаистік мәнді кірме сөздердің дені – араб-парсы, моңғол және орыс сөздері: әкім, датқа,наип, даруға, күріген, көрехан, богдахан, ақтажы бояр, емелдес, қонтайшы, мырза, патша, царевич, вой, воевода, стряпчий, окольничий т.б. М.Мағауин қолданған орыс тілінен енген көне сөздерді, сөз тіркестерін шығарма тіліне енгізу - тарихи стиль тезіне түсірудің және бір тәсілі саналады.

Кірме сөздердін бірқатарының мағынасы бүгінгі оқырман қауымға мүлдем түсініксіз, олардың кірме сөз екендігін, өзіндік семантикалық ерекшелігін тану қиынға соғады. Бұл сөздер – төлтума тілдің /орыс тілінің / өзінде архаизмге айналған сөздер. «Аласапыран» романында бүкіл өмірін адал әскери қызметте өткерген кәрі вой Матвей Чулков туралы баяндалатын мәнмәтінде (контексте) М.Мағауин вой сөзін «жауынгер әскери адам» деген мәнде өте орынды жұмсайды. Сол сияқты «ас – су, дастархан жайын басқаратын адам» мағынасындағы бақауыл сөзінің синонимі ретінде орыс тіліндегі стряпчий көне атауы осы тұлғада ұшырасады. Қызметтері бірдей болғанмен, орыс патшасы сарайының ресми қызмет иесін бақауыл / не бөкеуіл, не бауыршы/ деп атамай, стряпчий деп беруі тарихи шындықты дәл суреттеу мақсатынан туындаған стильдік амал деп түсінеміз.

Көне түркі тілдерінде қарундаш /қарындаш/ сөздері «бірге туған туысы» дегенді білдірген. Бұл сөздің осы мағынасы ескі өзбек тілінде көрсетілген. «Қарындас» сөзінің түпкі нақты мағынасы «бірге туған аға-іні, қарындас, сіңлі» екендігін Р. Сыздық Қадырғали Жалайыр шежіресінің тілінен де кезіктіреді. Мұнда қарындаш сөзі «рулас, туыс»мағынасында, ал «сестра» деген ұғымды қыз қарындаш деген сөз тіркесі білдіреді дегенді айтады. Қысқасы, көне түркі жазба нұсқаларынан бастап, өткен кезеңдерге дейін «туыс, ағайын,рулас, бірге туған аға-іні» мағыналарында жиі қолданылғандығын көне, орта ғасыр түркі тілдерінің сөздіктері дәлелдей түседі. «Аласапыран» романында М. Мағауин осы қарындас сөзінің көне мағынасын дәл танып қолдана білген. Диалогте, кейіпкерлер тілінде де, авторлық баяндауда бұл сөздің «ағайын жұрт, ел, туыс» деген ұғымдарда жұмсалғандығын аңғарамыз: «Егін емес, қаны бір қарындастың қураған бас сүйегін жинаудан қол босамады».

Сөздің бүгінгі қолданыстағы мағынасы мен көне мағынасының арасында едәуір айырмашылықтардың бар екендігін кейбір жағдайда басқа сөздермен тіркесу сипатынан да байқауға болады. Ондай мағыналық реңк-өзгешеліктер әдетте оқырманға жеткілікті түрде байқала бермейді. Мысалы, азамат сөзі бүгінгі әдеби тіл нормасы тұрғысынан «кәмелетке жеткен» не «адамгершілігі мол адам» деген ауыс мағынасында да жұмсалады. Бұл сөздің архаистік мәні аламан сөзімен тіркескенде айқын көрінеді. Аламан азамат М.Мағауин романында Ораз- Мұхамед пен Манақ батыр арасындағы диалогте қолданылып, «шапқыншы, ел қорғайтын жауынгерлер» ұғымында жұмсалған болуы керек.

«- ... Бек өзіміздің ұлысбегі жігіттерге мешіттегі намазға дайындалуға бұйырды.

-Намаз? Сәждаға маңдайы тимеген өңшең баскесер намазды қалай оқымақ? Аламан азаматты айтсаң, отаман, сенің өзің бірдеңе білемісің?» Бұл үзіндідегі аламан азамат тіркесін дәуір оқиғасын суреттеуде, ондағы әлеуметтік топты көрсетуде автор стилизация құралы ретінде орынды қолданады. Мұндағы аламан да азамат сөзіне көнелік реңк үстемелеп, мағынасын нақтылай түседі. Мұндай түрдегі архаизмдерді пайдалану ерекше стильдік жағдайларды талап етпейді, контекстің сипатымен, кейіпкерлер образымен байланысты болып келеді. Көне мәніндегі азамат сөзі фольклор үлгілері, лиро-эпостық жырлар мен және жыраулар поэзиясында да қолданылады. Мысалы, «Айман-Шолпан» жырындағы:

Аты болса байласын,

Қорыта келгенде, тіл тарихын зертеуде, қазақ әдеби тілінің даму кезеңдері мен жолдарын айқындауда көркем әдебиетте кездесетін көне үлгілердің маңызы зор. Қалың оқырман, әсіресе жастар мен студенттер қауымы тарихи тақырыпты, кең мазмұнды көркем шығармаларды сүйіп оқып, көп нәрседен жақсы мағлұмат алу үшін, көне сөздердің ерте кездердегі дәл мағынасын біліп, түсініп отыру әрі қажет, әрі пайдалы іс деп ұғамыз.

1. Бартольд В.В. Сочинения ( в 4-ти томах), Москва, 1963

2. Сыздықова Р. Сөздер сөйлейді. Алматы, 2004

3. Ондасынов Н.Д. Парсыша қазақша түсіндірме сөздік. Алматы, 1974

4. Киргизско-русский словарь. Москва, 1965 ( Юдахин К.К.)
2-секция.
Қазақ және орыс әдебиеті:

мәдени байланыстар

Взаимоотношения «маленького человека» и советского государства в пьесе Н.Эрдмана «Самоубийца»
Г.Ахметова, студентка 4 курса КазГосЖенПУ

Руководитель: к.ф.н., и.о.доцента Г.А.Орынханова

Мы исходим из признания того, что советское государство поместило человека в идеологизированный хронотоп – в новую, чуждую ему реальность, которая требовала освоения и осмысления. Изначальный трагизм этого положения заключается в том, что советская реальность была принципиально не соизмерима с человеком и не предназначена для его быта, она поставила человека перед фактом своего главенства и низвела его жизнь до существования, с которым можно было не считаться. В таком положении находятся и персонажи Н. Эрдмана.

Художественное пространство «Самоубийцы» охватывает: коммунальную квартиру (I-II и IV действия), ресторан (V действие) и кладбище (V действие). В I действии читатель знакомится с коммунальной квартирой и ее обитателями – семейством Подсекальниковых, Александром Петровичем Калабушкиным и Маргаритой Ивановной Пересветовой. Самоубийство, пожалуй, самое личное дело в человеческой жизни. Цинично, страшно и в то же время закономерно, что самоубийца становится предметом купли-продажи для совершенно чужих людей. В мире, где нет своей жизни, нет и своей нравственности, которая заменяется массовой философией обывателя. В этом мире все можно купить, потому и становится возможным сделать самоубийство темой комической – самоубийство как дефицитный товар, «идеологи» как покупатели, самоубийство как средство шантажа Подсекальниковым покупателей.

Итак, во II действии драматическое пространство расширяется от «семейного» до «общественного» (хотя действие еще не выходит за пределы квартиры). Коммунальная квартира становится ареной борьбы за будущего идеологического «покойника» между представителями недовольных советским режимом.

III действие изображает не только нелепый триумф маленького человека. Ожидание смерти открывает Подсекальникову ценность и смысл индивидуальной жизни; оказывается, что «всё» Подсекальникова – быть человеком: «Вот когда наступила, товарищи, жизнь. Наступила за тридцать минут до смерти» [1, 131]. Приходит в голову Подсекальникову и вопрос о загробной жизни; на него он получает исчерпывающий ответ в духе времени: загробная жизнь «по религии – есть. По науке – нету. А по совести – никому не известно» [1, 131]. Таким ответом дискредитируется догматизм любых построений – самых противоположных, как религия и советское государство: автор утверждает право каждого человека самому отвечать на жизненные вопросы, а не потреблять готовые штампы.

V действие проходит на кладбище и представляет собой похороны и воскресение маленького человека. Сюжет символичен: советское государство хотело похоронить маленького человека с речами и с музыкой и вывести породу советских людей – титанов, а маленький человек никак не хотел становиться героем посмертно и жил, несмотря на соцсоревнования и репрессии, жил тихо, бедно, трудно.

Финальная сцена на кладбище окончательно меняет пропорции на противоположные: маленький человек возвышается над идеологами, он проявляет решимость жить своей – маленькой, бытовой – жизнью, не прикрывая ее лозунгами и штампами.

Итак, на фоне III и V действий ясно, что коммунальная квартира – не вполне «антидом», здесь остается тепло естественных человеческих отношений (Маргарита Ивановна помогает Маше получить «бейный бас», Серафима Ильинична и Маша бегут останавливать Егорушку с его заметкой против Калабушкина). Здесь относительно цельный и замкнутый мир, где люди живут обычными бытовыми интересами. В пространстве, хоть сколько-нибудь очеловеченном, теряют состоятельность застывшие неживые формы, которые навязываются «сверху». Извне в коммунальную квартиру проникают «общественные интересы», но мир маленьких людей выдерживает проверку на прочность, отстаивая свое право на жизнь против идейных захватчиков.

«Под сатирическое осмеяние гуманист Эрдман поставил не человека, а власть, не желавшую и … не способную обеспечить для этого человека нормальное существование и потому … стремящуюся превратить его в безгласное ничто» [2, 92]. У каждого свое место в жизни – и только это обеспечивает ей цельность, – а когда нет своего места – нет и гармонии общей жизни. Нельзя человека «разжаловать в массы» [1, 163], потому что необходимо и ценно каждое человеческое «Я», каждая человеческая жизнь, вот к чему приходит в итоге Подсекальников, и эта мысль – самая естественная и самая человечная.

 Литература:

1. Эрдман Н. Самоубийца // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 80-164.

2. Велехов Л. Самый остроумный // Театр. № 3. 1990. С. 90-97.

Мақалада «кішкентай адам» мен кеңес мемлекетінің өзара қарым-қатынасының Н.Эрдманның «Самоубийца» драмалық шығармасында көрініс табу ерекшелігі қарастырылады.

Әлиева Жанат,

ҚазМемҚызПУ 2- курс магистранты
Ақын Темірхан Медетбеков әр жинақ сайын өзін-өзі қайталамауымен, әр кітабын белгілі бір тақырыпқа құрып, біріндегі ойды екіншісіне апаруымен, сөйтіп, күрделі өмірді неғұрлым жан-жақты пайымдауымен ерекшеленеді.

Қаламгердің «Көк түріктер сарыны» атты кітабын жалпы оқырман қауым жылы қабылдады. Қабылдай алмағандар да бар. «Өнердің қай саласында болмасын, ықылым заманнан бері дәстүрлі үлгіні бұзып, жаңашылдыққа ұмтылу, бетбұрыс жасау реформаторға өз кезінде абырой әкеле бермеген. Шын жаңалықтың оңай қабылданбайтыны» [1] рас. Бұл кітаптың алғашқы бөлімі сонау ғасырлар қойнауында қалған көне түріктердің ер жүрек рухын тірілтумен бірге сол қуатты сарын арқылы бүгінгі күннің күрделі құбылыстарын жырлауды мақсат еткен. Ақынның өзі ашына жырлағандай:

Бастар жарылып, қарындар ақтарылып жатқан –

Дүниенің!

Өкпе-бауырын жеп құзғындар ұшып жатыр…

Қаңғыбас ит біткен сол дүниенің қанын жалап, ішіп жатыр.

Тойынғаны соншама – лобылып – құсып жатыр…[2]

Намысыңды жанитын өткір ойларға толы жырларды оқи отырып, ақын жанының қайратты да қайсар екеніне көз жеткізесің.

Жалпы, қай қаламгердің де дүниеге көзқарасы, саяси әлеуметтік бағыты оның творчествосының кілті, оның бұл көзқарасы болашақ творчествосы туралы идеясының да өлшеуіші. Оның идеясы, сол идеядан туған мазмұн творчествосы жазушының немесе ақынның қоғамдық идеалын, азаматтық келбетін білдірмей қала алмайды. Қазақ халқының ежелгі түркілік бірлестіктер мен Қазақ хандығы замандарынан бері қалыптасқан тарихи көзқарастарын лирикалық өлеңдерінің арқауы еткен ақындардың идеялық мақсаттары орынды еді. Қазақ ұлтының өзін-өзі тануын, рухани оянысын, мәдениеттің барлық салаларында өзін-өзі жетілдіре дамуын, ұлттық айқындалу, тұлғалану мәселелерін, әсіресе, жиырмасыншы ғасырдың басында жырлаған А.Байтұрсынов, М.Жұмабаев, М.Дулатов, С.Сейфуллин сияқты ақындардың бұл ойлары азаттық, бостандық туралы идеялармен ұштасып жатады. Олардың өлеңдеріндегі саяси-әлеуметтік сарын сол кезеңдегі қазақ жұртшылығына үлкен серпіліс әкелгені анық. Қоғамдық өмірдегі болып жатқан өзгерістерді, ең алдымен, саяси лирикадан іздеуіміз тегін емес. Өйткені идеялық, әлеуметтік тенденция лириканың басқа салаларына қарағанда саяси лирикада әлдеқайда ашық, айқын. Жалпы, аталған лириканың мақсаты – адамдардың қоғамдық дүниетанымына ықпал ету. Оның елдікті, ұлттық келбет-тұлғаны сақтауды жырлауы арқылы халықтың ұлттық намыс сезімдеріне қозғау салары ақиқат. Сондықтан бүгін өзіміз сөз етіп отырған Темірхан Медетбековтың саяси-әлеуметтік сарындағы жырларының идеясы да-өзі туып-өскен атамекенін, ата-бабаның дәстүрлерін, ана тілін, дінін сақтауды әрбір азаматтың ой-санасында қалыптастыруға ықпал ету, қазақтың ұлттық рухани тұрғыдан жетілуіне, ұлт ретіндегі намысының оянуына қозғау салу. Бұл «Көк түріктер сарыны» кітабының өн-бойынан айқын аңғарылып тұрады. Мұның бәрі – ақынның сөз саптауы, сөз қолдануы арқылы ашылып, айқындалып жататын әрекеттер.

Ақынның аласұрған жан дүниесіне қарап отырсақ, оның лирикалық қаһарманында тыныш өмірдің болуы мүмкін емес. Өйткені заманның объективті шындығы осындай. Соның арқасында ол тартымды, оның жүрегі бүкіл адамзат басынан өткен қиындықтардың бәріне ауырады, ішкі жан дүниесі ашу-ызаға толы, екіншіден, өз халқының жетістігіне балаша қуанады, олардың алдындағы жауапкершілікті жақсы сезеді, соған жүгінеді.

Аталған кітаптың әр шумағы қатігез уақыттың қатал шындығын қаз-қалпында жеткізуге тырысқан. Ақын жырлары бірде Махамбеттің, бірде Шалкиіз бен Доспамбеттің толғауларын, отты сөздерін елестетіп, ықтыра сөйлесе, енді бірде Орхон мен Енисей бойындағы қада тастардағы жазулардай намысыңды қарып, қазымырланып сөйлейді. Ақын халық көңіліне шемен боп қатқан шер мен ашу-ызаны өз жан сезімі, ақыл-парасат, ой-арманымен тұтастыра жырлайды. Автордың өзі айтқандай: «Халықтың көз жасы сіңген сөздер еш уақытта да боркемік, ез болмайды. Өйткені, қандай да бір халық та боркемік, ез емес! Халықтың қасіретті көз жасына иленген сөзде қаны қайнаған ыза мен намыс жаныған кек қана болады»[3]. Мұндай азаматтық пафосқа толы жырларды тебіренбей, толқымай оқу мүмкін емес.

Менің кеше аяғыма қара тас байлап қойды.

Алшаңдап жүре алмадым.

Төбеге шығып туымды тіге алмадым

Менің кеше аузымды буып қойды,

Айтарымды айтқызбай, таспамен тігіп қойды.

Менің кеше көзімді таңып қойды.

Көрсең көзімді жоямын деп, қасыма табыт қойды.

Соның бәрін көрдім, соның бәріне көндім.

Бұл ретте лирикалық қаһарманның ой-мүддесі оның жан күйзелісінің, өзімен өзінің іштей күресуінің көркем көрінісі секілді әсер етеді. Жалпы көркем туынды ақынның көрген-білгенінің, естіген-жиғанының, оқыған-тоқығанының композициялық жүйеге түскен жиынтығы емес, өмір туралы философиялық ойының концепциясы болуға тиіс. Сондықтан да: «Жинақтау мен даралау, немесе кеңірек айтқанда, өмір шындығынан өнер шындығын жасау – аса күрделі творчестволық процесс».[4] Ақынның бұл ерекшелігі, яғни лирикалық қаһарман характерін ішкі тартыс-тайталас барысында ашуы, ішкі драматизмнің байлығы өлең стилінде психологиялық иірімдердің басым болуына қолайлы жағдай жасап тұр.

Иә, мұндай бодан жылдардың олқылықтары мен озбырлықтары жайлы қан қайнатар толғаулар аталған кітапта жетіп артылады. Ә.Кекілбаевтың бұл кітап жайлы: «Қарсы алдымда – көкірегіңе тірілей қол сұғып, кірш еткізіп жұлып алып, аппақ қарға ауната лақтырып тастаған қан-қан жүректей күрең қошқыл кітап жатыр…Ақырғы бетті қайта-қайта қарағыштап, қинала жапқанмын. Күрең қошқыл кітап әлі де болса әлденелерді айрықша айтқысы келіп, әлде бір гәптерді баса ұқтырғысы кеп, өз-өзінен тыпыршып жатқандай. Тіпті қолды-аяққа тұрмай, тулап баққандай. Неткен өжет өлеңдер мен долы жырлар еді»[5,4] деуі көп нәрсені ұқтырса керек. Осындай үлкен көкейкесті тақырып пен проблеманы көркемдік тұрғыдан бейнелеу барысында әрбір қаламгердің өзіндік дара сапа-сипаты және оның шеберлігі мен талантының қыры айқын танылатыны анық. Көк түріктер сарыны Темірхан Медетбековтың ақындық шеберлігінің сан түрлі қырларын, қарым-қабілетін толық ашқан туынды деп айта аламыз.

Өзінің хал-қадарынша бүгінгі күн тақырыбын жырламаған ақын кемде-кем. Ал бұл саладағы Темірхан Медетбеков творчествосы ерекше, дара құбылыс. Бүгінгі күнді бейнелеу дегеніміз – алмағайып заманның, күрделі өмірдің сан алуан шындықтарын бейнелеу, оның жаңа жолдарын, жаңа түрлерін, амал-тәсілдерін табу. Т.Медетбеков стиліндегі басты ерекшелік те осы, яғни оның жаңашылдығы. Қаламы әбден төселген, азаматтық кредосы айқын, дербес стилі қалыптасқан нағыз ақын ғана жаңашыл, жаңа идеялар мен мазмұнды поэзия тілімен жаңаша сөйлете алады. Ақын стиліндегі жаңашылдықпен жалғаса көрінетін тағы бір ерекшелік оның туындыларындағы азаматтық пафостың өршілдігі. Ақындық позициясындағы асқақ үн, биік әуен туындыларындағы мақсат айқындылығын жан-жақты толықтыра түседі.

Қалай десек те, бұл тақырыптағы Темірхан Медетбеков туындыларының ерекшелігі – неғұрлым өткір тартысқа құрылатындығы. Ширыққан тайталас, лирикалық қаһарманның биік азаматтық үні, белсенді позициясы оның суреттеу құралдарының күрделілігін де негіздейді. Өткен тарихқа барудың, ондағы елдік пен ездік, батырлық пен қорқақатық, патриоттық пен сатқындық қырқысын берудің бүгінгі үлгісін автор өз жырларында кеңінен жаңаша ойлау тұрғысынан көрсетіп берді.

Т.Медетбеков жырларының стильдік-эмоционалдық жағынан Махамбеттің отты, қазақ жырауларының жалынды жырларымен үндесіп жататынын байқау қиын емес. Оның жырларында кездесетін экспрессивтік, философиялық түйіндеулер, отты мінез ұшқындары, белгілі бір оқиғаға баға беру, тағы сол сияқты ерекшеліктер солардың күшті дәстүріне байланысты болса керек. Өйткені, қазақ жырауларының толғауларындағы динамикалық пен дәлдік, өткірлік бір-бірімен іштей қабысып, олардың жырларының қайталанбас стильдік ерекшеліктерін жақсы танытады. Олардың творчествосындағы ұлттық дүниетаным, поэтикалық стильдің ерекшеліктері айқын көзге түседі. Сондықтан да Т.Медетбеков ежелгі түрік жырлары мен қазақ жыраулары творчествосындағы стильдік тәсілдерден үйреніп қана қойған жоқ, оның динамикалық картиналар мен экспрессивтік қабысуын, бейнелеп отырған оқиға мен құбылысты философиялық тұрғыдан түйіндеуді еркін меңгерген жырау толғаулары мен жырларына тән эмоционалдық бейнелеу құралдарын да кей сәттерде творчестволық жолмен батыл пайдалана біледі. Қалай болғанда да, мәселе шеберлікте, ақындық өнердің биік үлгісін игеріп, жаңашылдық танытып, қоғамдық ой-сананың өсуіне лайықты әсер ете білуде болып отыр.

1. Медетбеков Т. Көк түріктер сарыны. Алматы: Өлке, 2002.

2. Медетбеков Т. Асқақ рух ақыны//Қазақ әдебиеті, 4.03.1993.

3. Дәдебаев Ж. Өмір шындығы және көркемдік шешім. Алматы: Ғылым, 1991.

4. Кекілбаев Ә. Елдік пен ерліктің ерен жыры//Егемен Қазақстан, 6 желтоқсан, 2002.

Түйіндеме

Мақалада ақын Көк түріктер сарыны шеберлігінің сан түрлі қырларын, қарым-қабілетін толық аша білген.

Научн. руковод.: Г.Б. Шаинова, к.ф.н., и.о.доцента

В рамках поэтики выделение и изучение художественных деталей – это область литературоведения, стратегически ориентированная на понимание роли «малых объектов» в художественном произведении. Владение мастерством художественной детали считается одним из сильнейших проявлений художественного таланта. Прежде всего, уточним, что мы понимаем под термином «художественная деталь». Деталь — это подробность, которую автор наделил значимой смысловой нагрузкой. Художественная деталь является одним из средств создания или раскрытия образа персонажа. Под художественной деталью подразумевается родовое понятие, которое дробится на много частных. Художественная деталь может воспроизводить черты быта или обстановки. Детали также используются автором при создании портрета или пейзажа (портретная и пейзажная детализация), действия или состояния (психологическая детализация), речи героя (речевая детализация) и т.п. Зачастую художественная деталь может быть одновременно и портретной, и бытовой, и психологической. 

Мы все интуи­тивно принимаем деталь как «что-то маленькое, незначительное, означающее что-то большое, значительное». В литературоведе­нии и стилистике давно и справедливо утвердилось мнение о том, что широкое использование художественной детали может служить важным показателем индивидуального стиля и харак­теризует таких, например, разных авторов, как Чехов, Достоевский, Хемин­гуэй.

Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо внеш­ний признак многостороннего и сложного явления, в большин­стве своем выступает материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена художественной дета­ли связано с невозможностью охватить явление во всей его пол­ноте и вытекающей из этого необходимостью передать восприня­тую часть адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом.

Индивидуальность внешних проявлений чувств, индивидуаль­ность избирательного подхода автора к этим наблюдаемым внеш­ним проявлениям рождает бесконечное разнообразие деталей, репрезентирующих человеческие переживания. Талант художника, прежде всего, проявляется в особенностях отбора жизненного материала и в умении претворить его в своей конкретике за счет выразительных подробностей и точных, метких деталей: «Писатель отбирает соответствующие детали действительности, по-разному компонует их, и тем самым создает свою реальность. Отбирая те или иные подробности, писатель как бы поворачивает предметы к читателю определенной стороной, где художественная деталь являет собой микрообраз более крупного образа с присущими ему функциями» [1, с.18]. Определение детали, предлагаемое Е.С. Добиным, гласит: «деталь – миниатюрная модель «субстанции» [2, с.192]. Чтобы ощущать новизну, интерес автор обязан стремиться обновлять свои мысли, находиться в вечном поиске. Свойство детали: «мелькнет вот так на мгновение, а помнишь об этом всю жизнь» [3, с.113].

Для Толстого, как реалиста, наиважнейшую роль в создании образа играет деталь, поэтому нередко в романе «Анна Каренина» даже мельчайшая описательная подробность обладает символическим смыслом. В романе есть деталь, которая фигурирует достаточно часто, и на первый взгляд, не привлекает к себе особого внимания. Это красный мешочек. Красный мешочек впервые появляется в романе во время беседы Анны с Долли после бала. Анна Каренина прятала туда свой чепчик и батистовые платки. Можно предположить, что в этот момент в душе героини мешочек связался с ёё тайной - она как будто скрыла свою тайну в мешочке. Во время эпизода в поезде красный мешочек оказывается в руках Аннушки рядом с порванной перчаткой. Перчатки можно ассоциировать с понятиями чести; когда вызывают на дуэль, «бросают перчатку».

Что касается Аннушки, то она очень близка Анне Карениной: они вместе росли, и Аннушка всегда была рядом с Анной, даже тогда, когда Анна Каренина ушла из своего дома, и все окружающие покинули её, к тому же имена их одинаковы.

Итак, Аннушка в порванных перчатках держит красный мешочек, принадлежащий Анне Карениной, благодаря чему он начинает приобретать особый смысл, то есть символизировать потерю чести.

Ю. Сато отмечает, что красный мешочек появляется одновременно с мужиком в самые важные моменты жизни Анны Карениной [4,.20]. Так уже в сцене первой встречи Анны с Вронским на вокзале встречается как мешочек, так и мужик: «Молодцеватый кондуктор, на ходу давая свисток, соскочил, и вслед за ними стали по одному сходит нетерпеливым пассажиры: гвардейский офицер, держась прямо и строго оглядываясь; вертлявый купчик с сумкой, весело улыбаясь; мужик с мешком через плечо». «Поднявшись и передав горничной мешочек, она [мать Вронского] маленькую сухую ручку сыну <…> Девушка взяла мешок и собачку, дворецкий и артельщик другие мешки» [5, 78-79].

В день самоубийства Анны Карениной ей приснился кошмар: мужик что-то делал, нагнувшись над железом. В три часа Анна к Облонским, оттуда на Нижегородский вокзал. Там:

« - Прикажете до Обираловки? - сказал Пётр.

Она совсем забыла, куда и зачем она ехала, и только с большими усилиями могла понять вопрос.

Да, - сказала она ему, подавая кошелёк с деньгами, и, взяв на руки маленький красный мешочек, вышла из коляски» [5, 717].

Получается следующее: красный мешочек становится символом тайны, скрытой в душе Анны, но то, что вслед за ним, как правило, возникает образ мужика. Данное совпадение символическим образом говорит о том, что всё тайное становится явным, и тайна эта в конечном итоге приведёт героиню к трагедии.

Ощущение полноты физических и нравственных сил Анны Карениной передаётся в её внешнем облике через присутствие света, блеска в глазах, улыбке. Показательно, что свет глаз и улыбка ещё «что-то особенно ласковое и нежное» – первые впечатления Вронского при встрече с Анной.

Свет в глазах Анны Карениной – это живой огонь, постоянное движение огня. Обращают на себя внимание качественные характеристики при словах свет и блеск: «дрожащий, вспыхивающий блеск в глазах», «в глазах её вспыхивал радостный блеск», «неудержимый дрожащий блеск глаз и улыбки обжёг его, когда она говорила это».

После разговора с Вронским «Анна шла, опустив голову и играя кистями башлыка. Лицо её блестело ярким блеском; но блеск этот был не весёлый, он напоминал страшный блеск пожара среди тёмной ночи» [5,155]. Этот блеск свидетельствует не только о возникшей любви. Она осветила жизнь героине не утренним светом, но и заревом во тьме, заревом пожара, в котором ей суждено сгореть. Тёмная ночь жизни для Анны Карениной так и не сменилась утром, зарево вспыхнуло для того, чтобы слиться с ночью.

Символически на преступление героини указывают эпизоды, где фигурируют обручальные кольца. В тексте романа неоднократно говорилось, что обручальное кольцо легко сходило с руки Анны, она снимала его с готовностью. Не секрет, что испокон веков кольцо символизирует союз двух сердец. Попытка же снять кольцо с пальца говорит о желании сбросить с себя бремя этого союза, разорвать союз, расторгнуть брак. Ведь недаром в противовес Анне, изменившей мужу, даётся образ Кити, жены верной и примерной. Толстой считает нужным сообщить, что «она внимательно слушала его [мужа - Левина], через ребёнка, надевая на тонкие пальцы кольца, которые она снимала, чтобы мыть Митю» [5, 763].

Одна деталь может открыть целый мир ассоциаций и образов, помогая понять авторский замысел, а также своеобразие индивидуальной манеры писателя, глубину его психологического анализа. Художественная деталь несет на себе отпечаток авторской индивидуальности, неповторимости. Деталь – существенный элемент стиля, придающий ему особую смысловую плотность, обладающий идейной насыщенностью.

Еще одной, может несколько нестандартной, но символической деталью становятся длинные оттопыренные уши. Когда Анна Каренина возвращается в Петербург из Москвы, ей кажется, что уши мужа слишком большими. «В Петербурге, только что остановился поезд, и она вышла, первое лицо, обратившее её внимание, было лицо мужа. «Ах, боже мой! Отчего у него стали такие уши?» - подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и, особенно на поразившие её теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы» [5,117]. Эйхенбаум считает, что оттопыренные уши Каренина - накопление в сознании Анны отвращения к нему и символ мертвенности Каренина [6, 847]. Удивительно, что Вронский терпит поражение от противников, наделённых одной и той же, настойчиво подчёркиваемой Толстым характерной физической приметой. Ещё до скачек, «подходя к конюшне, Вронский встретился с белоногим рыжим гладиатором Махотина [соперника Вронского на скачках], которого в оранжевой с синим попоне, с кажущимися огромными, отороченными синими ушами, вели на ипподром» [5, 197]. И это впечатление повторяется. Собираясь на скачки, Анна Каренина видит проезжающую карету и «высовывающуюся из неё чёрную шляпу и столь ей знакомые уши Алексея Александровича» [5, 209]. Знаменательно, что в один и тот же день, в один и тот же решающий всю их дальнейшую судьбу момент, и Вронский, и Анна испытывают одно и тоже раздражающее впечатление от ненавистных им ушей. Стало быть, оттопыренные уши это не только, мертвенность Каренина, это и чувство ненависти, которое герои испытывают к своим противникам.

«Эпизоды приёма в светском обществе, открывая собою книгу, сразу же вносили у Толстого в повествование об Анне Карениной атмосферу светской интриги, как-то обволакивали её этой атмосферой её историю», - пишет Я.С. Билинкис [7, 29]. Исследователь также говорит о том, что в немалой степени этому способствовала даже мелкая, и казалось бы, вовсе незначительная подробность, прямо взятая Толстым из пушкинского отрывка, - то, что гости съезжаются после оперы, что со спектакля приезжает в гости и сама героиня. Б.И.Берман говорит о том, что отношение Толстого к театру было специфическим. Исследователь указывает на то, что, по мнению писателя, театр - утрата непосредственности, чистоты жизни [8, 11]. Ещё в «Войне и мире» воздействием оперного представления как чего-то глубоко неестественного он отчасти объяснял впечатление, которое удалось произвести Анатолию Курагину на Наташу: фальшь на сцене как бы распространялась и на людей в зале и мешала им отделить истину ото лжи. Лишь одно беглое упоминание в самом начале рассказа о том, что героиня только что была в опере, у Толстого уже обрекало героиню на отсутствие в её душе глубоко нравственного чувства. Следовательно, опера в романе становится символом безнравственности.

Предприняв попытку исследовать художественную деталь в романе Л.Толстого, мы убедились, что, с одной стороны, деталь – это часть целого, которая включена в более сложное структурное единство текста, а с другой стороны, деталь – это полномочная представительница целого, форма присутствия целого в части. Нам важно было указать на то, что художественная деталь находится в прямой связи с художественным методом писателя.