Смс(ҚХҚ)-хабарламаларындағы ықшамдалу

В статье исследуются тема особенности казахской поэзии и творчество поэта М.Шаханова.

Природа как элемент художественной системы достаточно выразительна в лирической песне, героическом эпосе и поэзии жырау.

Лирические песни, по мнению Н.С.Смирновой, наиболее подвижный жанр казахской поэзии,длякоторых характерна либо любовная, либо бытовая тема.Повествовательные мотивы в них сведены до минимума, а преобладающее большинство отведено картинам природы.Но вся зарисовки природы «в лирической песне беглы, т.к.не имеют самостоятельного значение.Они для певцы лишь форма, в которой он выражает свои переживания». Этот природный материал различается по объему и занимаемому месту в тексте.

Природа может присутствовать в форме единичных вкраплений, нередко имеющих характер лейтмотива и участвующих в создании параллели Человек-природа,как это происходит в песне «Шилі өзен»(«Река Шили»): Шилі өзен қамысы-ай,Бізді ойлай жүр,таныс-ай (Камышовая рек Шили,Помни о наших встречах, друг мой). Также природные зарисовки,находясь лишьв первых строках всей песни и выполняя роль зачина,становятся толчком к переживанию.Человек выражает через природу не только свои чувства,но и само состояние природы передает вся глубину переживаемых человеком эмоций.Природа в песне, вызванная миром чувств, несла в себе отпечаток эмоциональности,для достижения которой существовал целый комплекс природных образов-символов: ақ сұңқар (белый сокол), сары ағаш (желтеющее дерево), ай(луна), аққу (белый лебедь), жердің жүзі (лик земли), бұлбұл (соловей), жұлдыз(звезда),бұлт (облака).Не закрепленная письменно,лирическая песня была предметом живой жизни и, передаваясь из уст в уста,обрастала все новыми и новыми природными элементами и символами.

В народной песне природа как элемент системы, выступая в функции подчинения, сама по себе была достаточно лирична, эмоциональная и выразительна: Дірілдеп толқын басқан мөлдір суын, Шайқайды жас баладай,япыр-ай, желдің лебі («Япырай») (Прозрачная вода колышается от дрожащих волн, Дыханию младенца подобно дуновение ветерка).

Уже сам факт существования природы в фольклоре способствовал ее «прорастанию» в казахскую поэзию. Процесс длительного и поступательного данного природного материала, процесс его эстетизации имел скрытый характер. Поэтому казалось, что активно заявившая о себе во второй половине XIX века пейзажная лирика возникала сразу и внезапно, хотя появилась она в полном согласии со всеобщим художественным законом эволюции:законом традиции-новаторства (по Ю.Н.Тынянову, зависимости/ отталкивания (Тынянов 1974), по А.Молю, банальности/ оригинальности (Моль 1966)).

В казахском устном творчестве самый древний тип носителей акынской традиции представлял собой институт жырау-поэтов,находящихся при ставке хана. В форме стихотворений-импровизаций они давали ханам назидания,наставления,обычно воинского содержания. При всей тематической однозначности их поэзии в ней можно было встретить природные вкрапления,которые имели функциональный характер,так же, как и в фольклоре, это было указание на место и время действия, сравнение в виде соположения природа-человек. Согласно общей интонационной наполненности жанра толгау природа носила риторический и афористически характер. Изображаемая жырау природа была морализаторски сентенциозна, с обозначением в ней предпологали и существование аксиом человеческого общежития.

Жырау исполняли свои произведение под музыкальное сопровождение такого инструмента, как кобыз.

Учитывая, что рождение и развитие казахской поэзии было всегда тесно связано с музыкальным исполнением, может быть,не словообраз, а звукоброз с ярко выраженной звукозаписью; особые типы предложений,которые сшивают сквозные звуки.

Огромный вклад в дальнейшую разработку принципов природоизображения внес выдающий поэт XVIII века-Бухар жырау (1668-1781), «чье творчество вобрало в себя и обоощило всю предшествующую поэтическую традицию а также, сыграло огромную роль в духовной жизни своего общества и имело большое значение для дальнейшего развития казахской литературы в последующие эпохи»

В цитируемых из его поэзии строках можно обнружить все названные «природные»принципы,имевшие место у предшественников: звукообраз, животный мир-Бұл, бұл үйрек, бұл үйрек, Бұл үйректей болыңыз-Эта,эта уточка, эта уточка, Будьте же как эта уточка.

Стиль толгау Бухар жырау отличает такой новый для данного жанра фактор, как тесное переплетение интонации назидания с философской интонацией. Одним из создания подобного явления становится включение в структруру текста природных реалий космического происхождения. Небо, луна, звезды, солнце, облака служат не только для того,чтобы сравнить и дать наставление,но через соположение «жизнь природы и жизнь человека» осуществляется и выход на новый уровень-уровень раздумий о бренности бытия:

Горизонтально-вертикальная аллитерация,природные образы небесного происхождения служат для передачи философии жизни-смерти:Ақшам батпай түн шықпас, Ажал жетпей жан шықпас /11/-Пока не наступят сумерки,не настанет ночь,Пока не пробьет час,душа не покинает тело.

Книга произведений Бухар жырау состоит из двух частей.В первую часть входит 55 стихотворений,в которых природные эпизоды объемом от 1-2 до 12 строк встречаются двенадцать раз.Во 2 части,имеющей название «Алыстан келген асыл мұра» («Драгоценное наследие,пришедшее издалека») и сожащих природные эризоды из которых пять являются вариативными повторами природных фрагментов из первой части:

Бухар жырау является родоначальником натурфилософской поэзии в казахской лирике,он совершает «попытку скорректировать изменчивое время с неизменной вечностью» Например,что есть смерть в природе? Ответ на этот вопрос он дает в стихотворении «Асқар таудың өлгені...»( «Смерть высокой горы...»), которое также имеет два варианта.Вершины гор, покрытые туманом; облака, оставшиеся за вершиной горы; луна и солнце, тонущие за горизонтом; озеро, скованное льдом;земля, покрытая снегом, -все эти явления разносильны процессу умирания, но это лишь временная смерть бессмертной природы. И человек может стать бессмертным, оставляя за собой доброе имя и вещее слово поэта. Через вечную природу поэт осмысливает вечные человеческие ценности.

Природный мир в поэзии Бухар жырау представлен незначительным по объему количеством примеров,но,как полагают авторы коллективного труда «Ерте дәуірдегі қазақ әдебиеті», именно в его поэзии были заложены основы зарождающейся впоследствии казахской пейзажной лирики.

Поэзия жырау, существовавшая на протяжении четырех веков, внесла огромный вклад в художественное развитие мира природы.Создав музыкального выразительный природный мир, она совершила своеобразный прорыв. Звукообразность; оргинальное интонационное звучание, являющееся результатом особого синтаксического строя стихов, содержащих назидание; сопражение природы с философией; расширение атрибутивного ряда-все это спосбствовало дальнейшему развитию мира природы в казахской поэзии.

Данное рписание дает возможность говорить о том,что даже при условии строгой дозированности, структурой закрепленности и несамостоятельности,в целом,природа в фольклорной поэзии представляла явление не статическое,а динамическое. От лирической песни и героческого эпоса до поэзии жырау наблюдается нарастающее движение по пути постепенной ее деканонизации, увеличения объема и функциональной раскркпощенности.

Этот процесс можно обозначить как движение от художественной однородности, выразившейся прежде всего в звукооброзной форме проявлений природы, к художественно-смысловой неоднородности, где главным становится смыслообраз.

1. 
   Ю.Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1974.
   
2. 
   Моль А. Теория информатизации и эстетическое восприятие. – М., 1966.
   
3. 
   Негимов С. Ақын-жыраулар поэзиясы. Генезис. Стилистика. Поэтика. – А., 2001.
   
4. 
   Танабаев О. Жыраулар поэзиясы және табиғат. – А., 1999.
   

Мақалада қазақ поэзиясы жырауының табиғат тақырыбы қарастырылған

Руководитель: к.ф.н., и.о.доцента Орынханова Г.А.

Как известно, В.Я. Пропп выделил два способа престолонаследия в сказке: «Первый – от царя к зятю через его дочь. Передатчица престола – царевна. Это – конфликтная ситуация, ведущая к убийству владетеля престола и женитьбе на его дочери – передатчице престола. Второй способ: престол передается от отца к сыну без всякого конфликта. Первая форма есть ранняя, вторая – более поздняя» /1/. Пастернак использовал оба способа. Присутствие и сочетание двух способов в романе определяется положением, когда царевич «почти никогда не наследует царства своего отца. Он приходит в чужую землю, женится там на царевне, решив трудные задачи, и остается там царствовать. [...] Добыв царевну, герой иногда возвращается домой и перенимает царство от своего отца. Это – дань более поздним формам престолонаследия» /1/.

Воцарение героя в царстве отца невесты проводится в романе через отношения Юрия Живаго с тремя женщинами и их отцами (в случае Лары в роли отца выступают Комаровский и Кологривов), тогда как воцарение в царстве своего отца проявлено вне связи «героя» Юрия Живаго с Тоней, Ларой и Мариной. Распределенность этих манифестаций в романе свидетельствует о том, что Пастернак не просто учитывал смену первого способа сказочного престолонаследия вторым, но и обыгрывал их историческую последовательность, предоставляя читателю судить о значении кодировки текста исторически прогрессивными или регрессивными формами сказки.

Значение, которое персонажи имеют в регрессивной конструкции первого способа престолонаследия, позволяет говорить, что точно так же, как в случае Тони имеется значимое отсутствие «отрицательного» отца, так и в случае Марины – зеркально симметричное значимое отсутствие «положительного», в том числе и в плане «стадиальности общественного развития». Ситуация, связанная с Ларой, – исключение, которое вернее будет обозначить как противовес двум «крайним» случаям: отец Лары был бельгийцем (по сравнению с русскими Громеко и Маркелом; Комаровским и Кологривовым). Другом же Федора Гишара был Комаровский, «позаботившийся» после его смерти о его семье. Это дает повод допустить, что Комаровский «поучаствовал» не только в делах, которые довели до смерти отца Юрия Живаго, но и в смерти Федора Гишара. Тем более, что русский Андрей Живаго составляет с отцом Лары (контрастную) пару. Функционально в роли отца Лары выступают антиподы Лаврентий Михайлович Кологривов и тот же Комаровский (играющий роль тотемного предка). С одной стороны, отсутствие отрицательного двойника у отца-Громеко, положительного – у отца-Маркела, а с другой – наличие контрастирующих с ними псевдо-отцов у Лары дают основание сделать вывод, что по линии каждой из невест доктору, как сказочному герою, наследовать некому. Отец невесты исторически деградирует либо оказывается ненастоящим (от Громеко – к Кологривову и Комаровскому и далее – к Маркелу), и наследование тестю для Юрия Живаго невозможно, поскольку направленность интертекстуальной ориентации доктора на все более древние формы подразумевает отказ от преходящего материального наследия и приобщение к вечным духовным ценностям. Сами же «отцы невест» меняются в сторону современности, но эта перемена предстает социальной деградацией: так, профессор химии Громеко, преподававший в Петровской академии, едет на Урал огородничать, что сам он отрицает, затем вызывается в Москву и высылается из России, а его никуда не уезжавший дворник Маркел становится комендантом в Мучном городке. Рассмотрение духовной эволюции Юрия Живаго в ее ориентации на древность являет «позитив» развития: доктор все более приближается к Христу и тем самым становится все более современным. «Прочтение» же социальной эволюции «отцов» в их ориентации на современность – напротив, дает «негатив»: будучи подвержены той же «порче», которая «касается времени», они оказываются не на своих местах и тем самым исторически деградируют.

Наследование престола для «сказочного героя» Юрия Живаго идет вторым, исторически более поздним способом – «мирной» передачи престола от отца к сыну. Для Пастернака этот способ представлялся более современным и отвечающим множественной кодировке текста. Тем не менее, отношения героя с тестем и наследование ему обыгрываются с регулярностью, обычной и для других сказочных мотивов. Это позволяет задействовать максимально возможное количество сказочных форм передачи царства через женщину. Юрий Живаго, получив воспитание в доме Александра Александровича Громеко, становится его зятем и, поскольку у того нет сыновей, наследником. Вся семья теперь называется именем Громеко. Однако по прибытии на Урал в бывшие владения Крюгеров она уже именуется семьей Живаго, что является признаком состоявшегося наследования «царства». Функцию старого царя в связи с отношениями Юрия Живаго и Тони выполняет в основном не Анна Ивановна, а Александр Александрович Громеко. В случае Тони и ее отца, как аналогично в случае Марины и ее отца, мы видим, что меняются местами моменты женитьбы и обретения «престола». Юрий Живаго сначала женится (и тем самым, по Проппу, достигает власти) и только после рождения сына попадает на войну (проходит испытания). Если же моментом достижения власти в случае с Громеко считать называние всей семьи именем Живаго, то это происходит еще позже. В ситуации «Юрий Живаго – Марина – Маркел» момент обретения «престола» выглядит так: Щаповы «не без гордости стали звать дочку докторшей» после того, как у Юрия Живаго и Марины «пошли дети» /2/. В качестве обращенного аналога обретения «престола» можно рассматривать и момент отселения Живаго и Марины из бывшего дома Свентицких от Маркела на Спиридоновку. Сказочная вражда со стороны «сказочного героя» Юрия Живаго к «отцам» Громеко и Маркелу снимается, тогда как в поведении последних признаки вражды к доктору все же есть. Нерасположение Громеко и Маркела к доктору нарастают с каждым эпизодом, где контактируют герои. Но если в случае Громеко вражда скрыта (и едва упомянута в последних главах), то в случае Маркела она все более явно проявляет свой классовый характер, и этот персонаж предстает типичным для литературы XIX – первой половины XX веков «хамом, унижающим нежного героя».

Ситуация Лары – совсем иная. С Кологривовым Живаго в романе не встречается, а с Комаровским, как и с другим «сказочным змеем», Антиповым-Стрельниковым, враждует в плане общего отношения к жизни. Но Комаровский выступает не только в роли отца-«тотемного предка», но и жениха, и в этом он – соперник Антипова-Стрельникова. Однако встреча Комаровского и Антипова через десять дней после свадьбы Лары и Паши, которому она все рассказала, совершенно бесконфликтна. Более того, Комаровский воспринимается чуть ли не как «родитель», провожающий детей. Когда Комаровский предстает в функции жениха (как совратитель Лары), Антипов-Стрельников и Юрий Живаго остаются вне схемы «царь-отец – царевна – жених». Когда же Комаровский и Кологривов оказываются в позиции царя-отца, Антипов-Стрельников и Юрий Живаго предстают сказочными женихами, при этом в отношении каждого обыгрывается момент подлинности/ложности, состоявшейся/несостоявшейся женитьбы. Именно по отношению к Комаровскому и Кологривову в «материальном» и духовном планах следует рассматривать тему наследования/ненаследования «царства» доктором и мужем Лары.

Таким образом, царство ни одного из отцов невест Юрий Живаго не наследует. По контрасту (и наряду) с этой формой мотива Пастернак использовал исторически более позднюю форму – наследование своему отцу. Однако Юрий Живаго наследует не только отцу, но матери и дяде – Николаю Николаевичу Веденяпину, выполняющему, по сути, функции обоих родителей, в том числе (и прежде всего) – в духовном плане. Юрий наследует от двух отцов – духовного – Веденяпина и настоящего – Андрея Живаго. Духовное наследуется в начале романа от Веденяпина и в конце – от Андрея Живаго. «Часть» физическая, материальная (царство земное) составляющая вторую «половину» жизни Веденяпина (то есть Веденяпина, уезжающего после революции на Запад) и первую Андрея Живаго (сначала богатого, но потом разорившегося) не наследуется вовсе. Веденяпин, «умаляясь» духовно, переключается, так сказать, с «плюса» на «минус». Отец Юрия Живаго, «умаляясь» материально, эволюционирует наоборот. Что касается матери, как третьего персонажа, которому наследует Юрий, то при «прочтении» ее фигуры в каждом из рассматриваемых кодов она не раздваивается, как отец, а сменяет «ипостась». Тем не менее, в качества двойника матери Юрия Живаго можно рассматривать ее брата – Веденяпина. Это двойничество контрастирует с сопоставлением Веденяпина с Андреем Живаго.

Москва, в которую приходит с Урала Юрий Живаго, предстает и в качестве сказочного царства отцов невест (и в этом случае доктор приходит туда, как в чужую землю), и в качестве царства отца (и Юрий Живаго, соответственно, приходит, как законный наследник). Как преемник, он в любом случае доказывает владение «магической силой» – «прячется», сначала успешно мимикрируя в том социуме, в котором оказывается, затем – уходя в комнату в Камергерском переулке, и наконец – умирая, «прячется» в смерть. Удачными прятками можно считать и «прятки» в стихи. Именно «Стихотворения Юрия Живаго» являются «магической силой» доктора как обращенного сказочного героя. Физическая «природа» побеждается здесь духом, и стихи являются «магической силой» для всего народа. Это соответствует тому, что новый царь в сказке должен был показать себя управителем природы и народа. Приход Юрия Живаго в Москву как в царство отца, введенный в конце романа, отражает историческую последовательность: от наследования отцу невесты – к наследованию своему отцу.

Таким образом, вскрытие сказочного кода, использованного в романе, важно в силу того, что дает возможность глубже понять замысел писателя и значение романа в контексте русской литературы XX столетия.

Литература:

1.Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. (Собрание трудов В.Я. Проппа.) Комментарии Е.М. Мелетинского, А.В. Рафаевой. Составление, научная редакция, текстологический комментарий И.В. Пешкова. – М.: Лабиринт, 1998, с. 410.

2. Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями. В одиннадцати томах. Составление и комментарии Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак. – М.: СЛОВО/SLOVO, 2003–2005, т. IV, с. 476.

Түйіндеме

Мақалада Б.Л.Пастернактың «Доктор Живаго» романында орыс ғажайып ертегісіндегі тақ мұрагерлігі желісінің көрініс табуы қарастырылады.

Научный руководитель – к.ф.н., доцент Базылова Б.К.

Введение тем, идей, образов произведений Короленко 80-х в анализ структуры литературного портрета Чернышевского уточняет и дополняет характеристику героя, отражающую особенности формирующегося жанра. Литературный портрет воссодает облик Чернышевского в ссылке и сразу после нее, тем самым давая оценку целому историческому периоду в общественной жизни России, прошедшему под знаком его идей. Эпоха 60-х годов соразмеряется Короленко с масштабом личности Чернышевского, «увидена» писателем в чертах его характера. Это придает литературному портрету цельность, «классичность»: масштаб личности Чернышевского соотнесен с масштабом эпохи, что и мотивирует свободное сочетание приемов документальной и художественной прозы.

«Воспоминания» строятся по принципу кольцевой композиции. Они открываются и завершаются фантастическими аллегориями. Этот литературный прием задает тон всему повествованию, намекая читателю на одно из важнейших свойств литературной манеры Чернышевского, хорошо известной современникам по роману «Что делать?». Чернышевский разрабатывает целую систему иносказаний, благодаря которой ему удалось обойти цензуру и выразить свои мировоззренческие позиции. Напомним, что эзопов язык пронизывает всю структуру романа, определяя его общую композицию, выстравая систему образов-персонажей, становясь способом выражения точки зрения автора-повествователя. Активность автора-повествователя соединяла разнородные сюжетно-композиционные элементы в единое целое. Действие романа начиналось как бы из середины, введением детективно-авантюрного мотива исчезновения одного из действующих лиц; центральному в идейном отношении герою – Рахметову – посвящена всего одна глава. Повествование прерывается отступлениями, «теоретическими» беседами, «снами», а завершается зашифрованным эпизодом-главой, занявшим в романе всего одну страницу и названным «Перемена декораций». Так Чернышевский выражал надежду на скорую победу демократической революции в России. Необычна и жанровая форма романа. Это почти неизвестный в русской литературе публицистический, художественно-философский роман [Пинаев, 1984,с.27]. Через голову «проницательного читателя» Чернышевский обращался к той части русского общества, которая способна стать «новыми людьми», объясняя её конкретную программу действий, которую он воплотил в судьбе Веры Павловны, Лопухова, Кирсанова. Короленко также начинает повествование с передачи общего смысла фантастического польского рассказа о заснувшем юноше, пропавшем в свое время и оказавшемся в далеком, не знакомом ему будущем. Эта аллегория приходит на память Короленко в связи с судьбой Чернышевского, который, будучи вырван из привычной ему среды, оказался «потерян» современной действительностью. Мотив «потери» Чернышевского его эпохой становится определяющим в сюжетном движении 1-3 глав. « ...в печати, - пишет Короленко, - его фамилия признавалась «нецензурной». Его «Что делать?» читалось и комментировалось в кружках молодежи, но лучшие его произведения, вся его яркая, кипучая и благородная деятельность постепенно забывалась по мере того, как истрепывались и становились библиографической редкостью книжки «Современника» [Короленко,8,с.48].

Трагедия Чернышевского, вернувшегося из ссылки, с точки зрения Короленко, заключалась в том, что современное общество пережило за это время «целое столетие опыта, разочарований, разбитых утопий и пришло к излишнему неверию в тот самый разум, перед которым преклонялось вначале» [Короленко,8,с.48]. В своих произведениях периода сибирской ссылки Короленко разрабатывает эту тему неверия, переводя её на язык художественной публицистики. Писатель погружает нас в нравственный мир человека из народа, утратившего веру в прежние идеалы и не нашедшего их в мучительных поисках новой правды. Если Чернышевский апеллирует в своем романе и многочисленных статьях, опубликованных в «Современнике», к разуму образованных слоев общества, то Короленко раскрывает эту почти неосознаваемую человеком из народа тягу к разумному объяснению жизни в образах Макара («Сон Макара»), Яшки из одноименного рассказа, Федора Силина («Убивец»). Тема правды и поиск её в рассказе «Сон Макара! Принимает форму аллегории-излюбленного поэтического приема Чернышевского. Обратившись к приему «отстранения», Короленко предоставляет своему герою возможность высказать горькую правду о себе и о своей жизни, но только после смерти. Образ «сна»-архитектоническая основа рассказа- и в художественной системе романа Чернышевского выполняет важнейшую смысловую функцию. Эта своеобразная «преемственность» может быть объяснена, как нам кажется, общей идеей, разработкой которой были заняты и Чернышевский, и Короленко. В образе Макара Короленко соединил индивидуальные черты амгинского крестьянина с образом Макара из народной поговорки, на которого «валятся все шишки». Писатель не только рассказал о злой судьбе крестьянина и его праве на счастье, но и подчеркнул возможность его протеста, вложив в уста косноязычного Макара всю силу негодования против несправедливо устроенной жизни. Другим, не менее важным сюжетно-композиционным основанием аллегории, является подзаголовок – «Святочный рассказ!, мотивирующий реальность фантастического происшествия, случившегося в рождественскую ночь: обретение бессловесным Макаром чувства собственного достоинства.

Своеобразным «дополнением» к характеристике идей Чернышевского в его литературном портрете могут служить рассказы «Яшка» и «Убивец». Здесь речь идет о героях-правдоискателях, создающих, подобно Чернышевскому, свою жизненную теорию. Яшка и Федор Силин испытывают чужую «правду» собственной жизнью. Как и во всех произведениях этого периода, в основу этих рассказов Короленко положены впечатления от встреч с конкретными людьми, реальных фактов действительности, послуживших материалом для художественных обобщений. Однако стремление Короленко к предельной точности в создании образа Макара не мешает автору представить героя как выразителя определенной нравственной тенденции, вызывавшей у представителей официальной власти страх и недоумение. Посаженный ни за что в тюрьму, Яшка демонстрирует свой протест тем, что постоянно стучит, нарушая тишину заключения, таким образом «обличая» начальников. Но стучит он не ради себя, он стоит «за бога, за великого государя, за христов закон, за святое крещение, за все отечество и за всех людей», и, как, пишет Короленко, «видя «пользу» уже в самом факте стояния» [Короленко,1,с.31]. Не случайно, размышляя о Яшке, Короленко далее убеждает читателя в том, что его теория и её практическое применение есть не что иное, как подвижничество из разряда тех, что выразилось и в судьбе Чернышевского, в судьбе его теории. «Да, - пишет Короленко,- если в наш век есть еще подвижники строго последовательные, всем существом своим отдавшиеся идее, неумолимые к себе, «не вкушающие идоложертвенного мяса» и отвергшиеся всецело от греховного мира, то именно такой подвижник находился за крепкой дверью одной из одиночек подследственного изолятора» [Короленко,1, с.41] . К числу таких пожвижников, с точки зрения автора, относился и герой «Воспоминаний» - Н.Г.Чернышевский. Чернышевский, замечает Короленко, остался прежним, верным, своей идее и неиссякаемой надежде на «всеустроительный разум». Высказав свою точку зрения, Короленко не предпринимает сразу анализ социальных и философских причин данного явления. Он занят разработкой мотива «потери» Чернышевского, ссылаясь на мнение читателей на упорно распространявшиеся в среде ссыльнопоселенцев слухи о физической смерти Чернышевского, вызывавшей чувство острой жалости к нему. Всем ходом повествования автор настойчиво опровергает прежде всего факт духовной смерти Чернышевского.

Мотив сумасшествия Чернышевского в литературном портрете ассоциативно связывается с судьбой Яшки, от которого избавилось тюремное начальство, отправив его в сумашедший дом. Поэтому Короленко подробно комментирует факты, свидетельствовавшие о серьезном влиянии, которое оказывали идеи Чернышевского на политических ссыльных. Особая роль в литературном портрете принадлежит образу творчества Чернышевского, образу его литературной манеры, которую воссоздает Короленко. Он включает в повествование на правах достоверного факта рассказ одного из ссыльных о постоянных чтениях Чернышевским своих произведений в кружке единомышленников. Писатель-публицист, автор «Что делать?'', в условиях ссылки написавший роман <<Пролог>>, не перестал не верить в могущество слова, в его преобразующую, воспитывающую силу. Чернышевский, пишет Короленко, читал в течение двух-трех вечеров свои повести, аллегории, отличавшиеся запутанными сюжетными ходами, обилием подробных описаний и множеством героев. Но это, как вспоминал потом Шаганов (Короленко ссылается на его свидетельство), была мистификакация. Суть ее заключалась в том, что Чернышевский, обладавший уникальной способностью импровизировать, читал по чистому листу бумаги целую повесть “ с очень сложным действием, с массой приключений, отступлений научного свойства, психологическим и даже физиологическим анализом” [Короленко,8, с.52].

Короленко воспроизводит довольно подробно сюжетную канву повести “Не для всех” (“Другим нельзя”), которая, впоследствии, значительно измененная, вошла в Х том собрания сочинений Чернышевского как драма. Сюжет повести был основан на рассказе о тех мытарствах, которые выпали на долю женщины и двух мужчин, волею судьбы, а потом сознательно избравших форму “брака втроем”. Ни Европа, ни Англия не приняли их отношений, и только Америка, где зарождались новые формы жизни, дает им пристанище. Приведенный факт - еще одно безусловное свидетельство того, что Чернышевский не только не “растерял” себя в условиях каземата и ссылки, но и сумел удержаться на высоте прежних способностей, приобретя не проявившуюся ранее склонность к «скептическому юмору» и недоверие к прежним «путям прогресса». Своеобразным аналогом этому произведению Чернышевского, уточняющим позицию Короленко в вопросе о нетрадиционной форме брака, становится его рассказ «Марусина заимка». История «бродяжего брака» Маруси и Степана и их сложных отношений с работником Тимохой рассказана автором в трогательно-лирическом тоне. Короленко и не ставит вопрос так философски широко, как это делает Чернышевский, поскольку речь не идет о каком-то сознательном противодействии установленным нормам морали. В понимании Короленко этот «брак»-естественная форма бытия героев, оказывающая на каждого из них благотворное влияние. Корень его – в Марусе, которую писатель сравнивает с побитой непогодой молодой лиственницей, вынесшей все страдания и выправившейся после нескольких лет борьбы. Её стремление к миру и спокойствию домашнего очага «двигает вечного работника Тимоху и сдерживает буйную удаль Степана» [Короленко,1,342].

Вторая часть воспоминаний посвящена собственно описанию личных встреч Короленко с Чернышевским в Саратове. Первое впечатление Короленко – острое сожаление, которое он почувствовал, увидев исстрадавшееся и изможденное лицо Чернышевского. Зная Чернышевского по портретным изображениям, Короленко невольно сравнивает увиденное с более ранними впечатлениями. Каждый из известных ранее портретов , с точки зрения Короленко, по-своему отражал разные грани облика Чернышевского. В одном из них, известном с 70-х годов, ярко выражена романтическая мечтательность молодого Чернышевского. Другой, имевший хождение в 80-е годы, изображал человека серьезного, мужественного, что, собственно, и соответствовало представлению о портретируемом, как о человеке сильной воли. Во внешности Чернышевского конца 80-х Короленко отмечает то, чего не было ранее замечено в его облике: «оттенок добродушной улыбки и отчасти стариковского чудачества, которое оживляло лицо вошедшего к нам человека» [Короленко,8, с.62]. Эта деталь портрета очень важна для Короленко: она служит доказательством внутренней гармонии Чернышевского, не утраченной им в ссылке. Эта же деталь стала своеобразным мостиком – переходом к важнейшей части воспоминаний – к анализу причин трагического идейного и философского одиночества Чернышевского.

Короленко-художник, написав портрет изменившегося внешне Чернышевского, подчеркивает в нем особенную душевную тонкость и деликатность, которая способствовала их доверительным отношениям. И на помощь приходит ассоциация, с которой Короленко начал литературный портрет Чернышевского. «Тот самый, тот самый», - думалось с грустью,-пишет Короленко. Какая это, в сущности, страшная трагедия остаться тем же, когда жизнь так изменилась». Подвижничество Чернышевского оказалось невостребованным практикой современной жизни. Но его нравственная основа не вызывала у Короленко ни малейшего сомнения. Трагедия Чернышевского, по мнению автора, заключалась в том, что он «остался по-прежнему крайним рационалистом по приемам мысли, экономистом по её основаниям». Развивая эту мысль, Короленко дает краткий очерк «рационалистического экономизма» Чернышевского, суть которого, с его точки зрения, заключалась в доказательстве возможности рассчитать соответствие материальных интересов каждого человека и громадной массы людей, что в итоге должно привести к созданию справедливой социальной формы бытия. В ссылке, объясняет далее Короленко, Чернышевский, как и прежде, был убежден в справедливости своей рационалистической философии – остался прежним, не утратил веру в непосредственное творческое действие рациональных идей, в то время, как «для нас, оставшихся среди жизни, этот процесс совершил посредством вторжения, постепенного и незаметного, новых элементов мировоззрения» [Короленко,8,с.65].

Композиционное кольцо литературного портрета, образуемое аллегориями, важный прием характеристики личности Чернышевского Короленко-публицистом. Обрамляя рассказ о реальных событиях и фактах биографии Чернышевского аллегориями, Короленко представляет читателю скрытую мотивацию поступков героя, объясняя таким образом факты его литературно-художественной деятельности. Следует отметить, что архитектонические принципы портрета Чернышевского определяются не только логикой Короленко-публициста. В воспоминаниях Короленко значительна роль «второго» плана – очерков и рассказов писателя периода 80-х годов, в контексте которых следует «читать» литературный портрет Чернышевского. В них Короленко разрабатывает проблемы, поднятые Чернышевским в произведениях 80-х, написанных в годы ссылки, использует ряд продуктивных приемов поэтики, характерных для творческого метода тем самым утверждая аутуальность и непреходящую значимость художественного и идейного наследия писателя, роль его личности в истории России и отечественной словесности.