Мәдениет және өнер институтының директоры

К.С.Станиславский «Тебіреніс зердесі» терминологиясын француз ғалымы Т.Рибоның (1839 – 1916) «Аффектілік зерде» атты психология саласын зерттейтін еңбегінен алған. «Тебіреніс» гректің Эmatsion ( орысша – волную, потрясаю) – тебірендіру, толғандыру деген сөзінен шыққан. Станиславский аталмыш терминнің мағынасын Рибоның келтірген мысалдары арқылы түсіндіреді.

...Теңіз апатына душар болған екі саяхатшыны толқын қуып, жағалаудағы жартас маңында кездестірсе керек. Екеуі естерін жиған соң, бастарынан кешкен қауіп – қатерді сөз қылады. Біреуінің есінде не болып, не қойғаны – қалай құлағаны, суға секіргені түп – түгел бүге- шігесіне дейін сақталыпты да, екіншісінің есінде қатты қорыққаны, өмірден түңілгені, құтылуға қам – қарекет қылғаны сияқты басты – басты сезім әсерлері сақталыпты. Міне, осындай сезім әсері адамның тебіреніс зердесінде сақталып қалатын болса керек.

Шабыт шалқарының інжу – маржан қазынасы көктен түспейді. Шабыт кеніші өз табиғатымызда, тебіреніс зердесінің отты ошағында, қоламтада көміліп жатпақ. Тек соны үрлеп, тұтататын себеп болса болғаны. Осы тұрғыдан алып қарағанда, тебіреніс зердесінің алғашқы (первичный) және қайталау түрлері (повторный) болатынын айтады.

К.С.Станиславский: «Қайталап еске түсуруді (повторные воспоминания) ерекше сүюдің маңызы, артистің бірден ойға түсе салған естелікті емес, ең қымбат, жанына жақын, әбден сұрыпталған, өз басынан кешкен, еліктіріп әкететін тірі сезімді түйсунуде жатыр.Тебіреніс зердесінің ең таңдаулы материалынан өрнек өрген образдың бейнелік тіршілігі, санаткер үшін оның күнделікті пендешілік тіршілігінен әлдеқайда қымбат.Артистің қалауымен келген дүниенің сахнаға шығуы да ұнамды болмақ. Алайда пішін мен жағдай пьесаның талабына сай өзгергенмен, артисттің адамдық сезінуі рольдің сезінуіне сай өзінің тірі қалпында қалу керек.

Мынау Гамлеттің сезімі, мынау Астровтыңсезімі деп бөліп – бөліп сақтап қоятын сезімнің неше түрлі қоры болған емес, болмайды да. Менің сезімім – менікі, сенің сезімің – сенікі дейтін табиғаттың бұлжымайтын заңы бар.

«Не нәрсені ойласаңызда, армандасан да қиялыңда немесе өмірде әр жағдайды бастан өткізсең де өзің - өзің болып қала бересің». Сахнада ешқашанда өзіңді - өзің болып қала бересің. Сахнада ешқашанда өзіңді - өзің жоғалтып алма. Әрқашанда өз атынңан адам – артист болып әрекет ет. Өйткені өзіңнен өзің кете алмайсың. Сахнада өзің өзі жоғалту деген, өмір сүруді тоқтатып, жасанды ойын өрнегіне бару деген сөз. Демек, кімді ойнасаңыз да, тек өз сезіміңізді ғана пайдалануға тиіссіз! Ең қымбаты – адам баласының өзінің табиғаты, шықтай мөлдір шыныдай таза кәусар сезімі. Оны ешқандай шеберлікпен, ешқандай техникамен алмастыра алмайсың! Сондықтан да кез келген актер сахнада, тек өзін, өз сезімін ғана ойнайды.

Актер психотехникасының ішкі қоздырғыш түріне «алдарқату» (манок) элементі жатады. Тебіреніс зердесін қоздыратын күш – алдарқату.

Сахна өнерінің ең басты құралы – сөз. әдебиет жоқ жерде сахна өнері де жоқ.

Сахналық туындының идеялық мазмұн – мағынасы сөйлеген сөз арқылы жететінін есте сақтау лазым. Сөз кейіпкердің - жан дүниесі. Кейіпкердің толғанысы мен тіршілігі, сезімі мен секемі сөз арқылы кестеленеді.

«Әріптің жанын сезінбеген адам, сөздің де жанын сезіне алмайды, сондай – ақ сөйлем мен ойдың да жан дүниесін сезінбек емес» деп әріптің, сөздің, сөйлемнің өзіне тән жан дүниесі болатынын, ал актер мұраты – солардың ішкі сарайын ашып, қазынасын ақтару екенін айтады К.С.Станиславский. Актерлік тіршілік иесі болғандықтан сөйлеген сөзіне де жан кіргізуге міндетті деп ұққан ұлы ұстаз, сахна лексиконына: өлі сөз, тірі сөз дейтін ұғым еңгізді.

«Артист тілдің қыры – сырын мүлтіксіз білуге тиіс. Егер тіл татымсыз болса, сахнадағы тәтті тіршілігің зая кетеді. Адам өмірде не сөйлесе де белгілі бір мақсатпен сөйлейді. Сахнада олай емес. Сахнада біз, автор, жазып берген «бөтен» біреудің сөзін айтамыз. Көпшілік жағдайда зауқымыз соқпайтын «керексіз» сөздерді айтуға мәжбүр боламыз.

Әрекет тұрғысынан әрекет арқауы деп атасақ, тіл тұрғысынан сөз астары деп атаймыз» деп К.С.Станиславский сөз астарының табиғатын әрекетпен байланыстырады. Демек, сылдыр сөзден бойды аулақ салудың алғы шарты – сөз астарын ашу. Сахнадан сөз астарынсыз айтылған сөз – бос сөз.

Сахнада сөз сөйлегенде тыныс белгілерін дұрыс қолдану – актерлерді асығып – үсігіп, қалай болса солай сөйлеуден сақтандырады. Тілдің тазалық табиғатына дақ түсірмеуге көмектеседі. Сондықтан да К.С.Станиславский актерлерден сөз сөйлегенде ана тілінің бай болмысын бұзбай фонетикалық әуені мен орфоэпиялық айтылуын қатаң сақтауды талап еткен. Сайып келгенде, актерлер тіл заңдылықтарына атүсті қарамай, өмір бойы зерттеп, зерделеп жүруге тиіс.

К.С.Станиславский кідірістің: қисынды кідіріс (логическая пауза), психологиялық кідіріс (психологическая пауза), тыныстық кідіріс (люфтпауза) сияқты негізгі үш түрі және көшпенді кідіріс (гастрольная пауза) аталатын қосалқысы болатынынайтады.

Актер өзіне шығармашылық қатаң талап қоя білуге тиіс. Өнер шарты – тәртіп.

Актер сахнадан судыратып бос сөз сөйлемеу үшін талдау арқылы зерттеу процессін бастан кешу керек. Оның алғы шарты сөз астарын ашу.

«Әрекет тұрғысынан әрекет арқауы деп атасақ, тіл тұрғысынан сөз астары деп атаймыз» - деп К.С.Станиславский сөз астарының табиғатын әрекетпен байланыстырады. Демек, сылдыр сөзден бойды аулақ салудың алға шарты – сөз астарын ашу.Творчесвоның бар байлық, қалың қазынасы – сөз астарында жатады. К.С.Станиславский: «Творчество саласында сөзді ақын тудырса, сөз астарын – артист тудырады.» деп күллі сахна санаткерлеріне ұран тастаса, сөз астары басты роль атқармақ.

Сөз астары – «Станиславский жүйесінің» асыл мұрасына жататын жеті қазынасының бірі.

Сөз астары – ой мен тебіреніс процесіне ірге тебеді. Сөз астарын ашудың да өз құпиясы бар. Ол құпия – айтқан сөзің мен естігеніңді көкірек көзің мен зердең арқылы көруің керек. Егер біз, біреудің айтқанын тыңдайтын болсақ, алдымен құлағымызбен қабылдаймыз, сонан соң барып естігеңімізді көреміз. Біздің тілімізде – есту деген, айтқан сөзді көзбен көру деген сөз, ал айту деген – көру образын кейіптеу деген сөз.

«Артист үшін сөз – жәй ғана дыбыс емес, образ қоздырушы. Сондықтан сахнада сөзбен қарым – қатынас жасаған кезде сөзді құлаққа емес, көзге айту керек.» деп К.С.Станиславский, артист сахнада естіген сөзін зерделеу арқылы көзбен көріп, сол көргенін образға айналдыру керек екенін айтады. «Құлаққа емес, көзге айту керек. Сол сөздің мағынасы суретке айналып, көз алдымызда көлбеңдеп тұрып алу керек. Сөйлеу деген - әрекет ету. Әрекет – белсенділік. Белсенділік – сөздің қуаты мен әсері.
12. Тақырыбы: Өлшем – ырғақ.

Дәрістің мазмұны:

Ырғақ - әрекет кезінде өтіп жатқан мезгілді мөлшерлейтін ұғым. Сахнада ырғақ қозғалысты, қимылды білдіреді. Өлшем – адамның мінез – құлқының жиі – жиі өзгеріп отыруына байланысты оның көңіл – күйінің де өзгеруін сезімдік тұрғыдан бақылап, бағдарлайтын психологиялық процесс.Сахна кейіпкерінің ішкі тебіренісін, тірлік – тынысын, жүрек лүпілін, тамыр соғысын безбендейтін әрі күрделі, әрі нәзік құбылыс.

Өлшем мен ырғақ – қатар өмір сүретін бір – бірімен тығыз байланысты элементтер. Көп жағдайда олар бір – бірімен тығыз байланысты элементтер. Көп жағдайда олар бір – біріне тәуелді болып тұрады. Сол себепті де к.С.Станиславский екеуін қосақтап, өлшем – ырғақ деп атаған.

«Өлшем – ырғақ» тебіреніс зердесі мен сезім дүниесін қоздыратын құбылыс. Ал, өлшем – ырғақ процесін тудыратын қозғаушы күш – «ұсынылған тосын жағдай».Өлшем мен ырғақтың өзгеріп, құбылуы ұсынылған тосын жағдайдың өзіне тікелей байланысты. Мәселен, «Ревизор» комедиясының бірініші актісінде Бобчинский мен Добчинскийдің қалаға ревизордың келгенін хабарлайтын көрінісі бар. Автордың «ұсынылған тосын жағдайы» бойынша аталмыш көріністі қос кейіпкер қақалып – шашалып, жарыса сөйлеп ең шапшан өлшем – ырғақта өткізеді. Даурыға , дабырласа, асығып, аптығып сөйлеу – Н.В.Гоголь тарапынан «ұсынылған тосын жағдай». Ал, осы көріністі Вс.Мейерхольд басқаша шешекен. Оның қойылымында Бобчинский мен Добчинский ентігіп басып, әдейі созып асықпай әрекет еткен. Мақсат – айналасындағылардың төзімін тауысып, ықылас – ынтасын күшейту. Демек,бұл жерде Вс.Мейерхольдтың «ұсынылған тосын жағдайы» өктемдік етіп тұр. Ендеше, өлшем – ырғақты «ұсынылған тосын жағдай» тудырады. Осылардан байқалғандай, оқиға мен әрекет қисыны талап етіп отырған баяу өлшем – ырғақты шапшандатып зорлық жасауға болмайды. Керісінше, шапшаңдықты тіліейтін өлшем – ырғақтың қарқынын төмендетіп, баяулыққа салуды да еш заңдылық көтермейді.

Қисын әм сабақтастық (логика и последовательность )- сахнадағы қимыл -іс әрекеттің ішкі психологиялық хал-ахуалын, туу себептерін,көркемдік шынайы өрісін өрім етіп өрнектейтін теориялық заңдылық. Кез келген сахналық сахналық өнердің мейлі,ол кіші болсын,ұлы болсын бастауы,қисыны,жалғасы, сабақтастығы болады. Қисынсыз құбылыстан қисынсыз ой тумайды, қисынды ой тумаса, оның психологиялық өрісі, даму процесі-сабақтастық та өмірге шәлкес келеді. Әманда адамның органикалық табиғаты тудырған сабақтастық линиясы ең алдымен шынайы қимыл-іс әрекетін өмірге әкелсе, қимыл-іс әрекеті психикалық ішкі дүниені өмірге келтіреді. Істілер істің, қисын-қайнары десек, сабақтастық- құярлығы болмақ. Тас қайнардан атқылаған асау бұлақ белден бел асып,құярлыққа құйылмақ. Арнасынан адаспай ұзын аққан бұлақта үзілмейтін өмір бар.

Қисын әм сабақтастық ішкі дүниесінде ой желісінің өмір тасқыны толассыз тулап жатса,сыргқы әлемінде қимыл-іс әрекеттің көркемдігі салтанат құрады. Сахна тілімен айтқанда,актердің ішкі, сыртқы шеберлік техникасы- қ и с ы н мен с а б а қ т а с т ы қ қайнарынан сусындайды. Қисын әм сабақтастық- бірі бастап, бірі қостап, бірін-бірі толықтырып,егіз өмір құрайды. Қисын мен сабақтастық желісі қалыптасқан дағды бойынша жымдасып,жалғасып жатады.

Бір қызығы,сахна алаңында басқаша болып шығады. Ең қарапайым деген іс-қимыл әрекетінің қисыны мен сабақтастығы жоғалтвп жатамыз. Қимылсыздың қиюы қашып, жалғасын таппай жатқаны. Бұл туралы К. С. Станиславский: «Мұндайлардың болатын себебі,біздің қатырғы қағаздан жасалған бос бокалдан шындап тұрып шарап ішкісі келмейді. Өйткені, біздерге істеп жатқан әрекеттіміздің қисыны мен сабақтастығы қажет емес» деп актеріміздің сахнада қисынсыз,сабақтассыз жалған іс-әрекет істейтінін қынжылы жазады. Біздің адамдық табиғатымызға сахналық іс-әрекеттің қажеті шамалы: сондықтанда да біз,тек сырттай сыңай танытумен,емеурін жасаумен ғана шектелеміз. Қажет таппаған,закық соқпаған нәрсені істеу де қиын ғой. Көңілсіз істелген нірсенің бәрі де жалған болып шығады. Тағы бір ескертетін жайт :қисын мен сабақтастық арқауынан сезіну процесі жапырақ жаяды. Сахнаклық әрекеттің қисындық желісін сезіну оның сабақтастық желісін сезінуге саяды. Ондай жағдайда актер әрекет шындығына көз жеткереді.,шындық-сенім тудырса, сенім-шынайлыққа табан тірейді. Нәтижесінде,қисын-сабақтастық –сезіну-шындық-сенім-шынайлық элементтері шоғырлана сап түзеп,актердің дұрыс ой толғау процесінің қабырғасын қалайды.

Сезім дүниесін- К.С. Станиславский-құштарлық деп те атаған ғой. Актердің сезім дүниесінің шірік жіптей бырт-бырт үзілетін себебін аталмыш актердің ссахнада тұтас бір спектакльді құштарлық құшағына сиғызам деп күш салған көзсіз қомағайлығынан іздеу шарт. К.С. Станиславский : «Рөльді бірден әйдік құштарлықтың құшағына алуға болмайды. Алайда актердің көпшілігі әйдік құштарлықты құшаққа алуға күш салады». Роль сомдаудан бастап спектакль сомдауға дейін аталмыш процестің араласуынсыз ой мен сезімге көгенделген көркем дүние жасау мүмкін емес. Бұл -өнердің отты өзегінен шынайы өріс өрнегін өретін жетекші құбылыс. Қимыл-іс әрекеттің көркемдігі мен ой желісінің байланыс бірлігін қиюластырып,олардың өзара сабақтастығын сабақтауға негізделген қ и с ы н және с а б а қ т а с т ы қ элементі – «жүйе» қонысына қағылған құтты қазақтың көз тартар көрнектісі болып
14-15. Тақырыбы: Сахналық көңіл күй.

Дәрістің мазмұны:

Сахналық көңіл күй: сахналық сыртқы көңіл күй, сахналық ішкі көңіл күй өзінің көркемдік құрамдас бөлігі-ән, әуез, ым, үн, әуен, нақыс, тіл,тқимыл, қозғалыс, қарым-қатынас, қимыл-іс әрекеті, амал-айла және дыбыс сияқты көптеген тысқы элементтерден бас құрайды. Аты аталған сахналық сыртқы көңіл күй элементі актердің дене аппаратының икемділігі мен әсемділігін баптау арқылы рөл рухының кірпияз,кіді болмысын сахнада мінсіз етіп бейнелеп беру үшін аса қажет әрекет құралы. Яғни творчествалық зор дайындық процесі. Актердің творчествалық дайындық процесі ертеңгілік бой жазу гимнастикасынан басталады. Алдымен жеңіл қимыл жасап,денені қыздырып алады. Содан соң дене мен бұлшық еттерін сылап-сипап «ұйқысынан » ойатаджы. Бірте –бірте саусақтың,қолдың,аяқтың,мойын мен қарынның бұлшық еттерін жеңіл ғана уқалап,сылап-сипап белсенді қимылға келтіреді. Бара-бара дене мүшелерінің бәріне күш түсіруіне жаттығуларға көшеді. Сөйтіп,қан айналу процесін қалпына келтіреді. ДЛенені баптап болған соң,дауыс баптауға кіріседі. Үнді көмейге,мұрын қуыстары арқылы кеңсірекке, таңдайға,ерін ұшына жіберіп,дауыс жүретін жолдарды «тазалайды». Ыңылдап ән салып,ара-арасында жеңіл айқайға басып,дауыстың төменгі және жоғарғы екпін күшін тексереді. Үннің нәзік баяу-нақысын,әуездік иірімдерін құлақ күйге келтіреді.

Тіл – сахна өнерінің басты құралы десек, сұлу сөз, жатық сөйлем, анық айтылған ой сахна сәні. Ендеше, ертеңгілік жатығудың бір саласы – дикциямен айналасу. Актер мақсаты – сөзден сурет салып, ойдан өрмек өру болса, тұтығу, кекештену, сақаулану, былдырлау, быдықтану, мыңқылдау, міңгірлеу – көркемдік кінәрат. Міне, осындай тілдегі болатын мүкістік сияқты кемшіліктерден аулақ болу үшін актер, күнде ертеңгісін тіл жаттығуларын жасауға міндетті.

Сөйтіп, дене мен тіл тәрбиесінің пайдалы ритмінен өткен актер, сан алуан ырғақтың тербеліс бесігіне түскендей рақат күй кешеді. Бой сергіп, қан тасып денеге күш қуат тасқыны пайда болады. Тілі шешіліп, дауысы сырнайдай сыңғырлап, сөз сөйлеуге, ой айтуға икемдік танытады. Он екі мүшесіне от жүгіріп, ойнақтап шыға келеді.

Міне, осы құбылысты К.С.Станиславский актердің сахналық сыртқы көңіл күйі деп атаған.Жаттығусыз сахнада творчество тудыру өте қиын.

Ойынын аяқтаған актер шешінетін бөлмесіне бет алды. Сахнадан сәтті оралған өнерпаздың қуанышында шек жоқ. Бұдан біз, оның сахналық көңіл күйі бабында екенін байқаймыз. Ал, осындай творчесволық көңіл күйге актер қалай қол жеткізді. Қандай жолдармен келді? Сахналық ішкі көңіл күйдің көзі қайда?

К.С.Станиславский актердің шабытты шағы – сахналық ішкі көңіл күйін психика тіршілігінің қозғаушы күші (двигатели психической жизни) тудырады дейді.аталмыш процесс – ес (ум), қажыр (воля) және сезімнен (чувство) бастау алады. Ал, осы үшеуі актердің творчесволық ішкі қуаты – «қиял», «зейін нысанасы», «қарым – қатынас», «зауық» пен «әрекет», «шындық пен сенім», «тебіреніс зердесі», «амал – айла» сияқты элементтер шоғырын іске жегеді. Психикалық тіршіліктің қозғаушы күші аты аталған элементтердің ащы өзегін басып өтіп, олардың творчесволық белсенділігіне қозғау салып, қоздырады. Сөйтіп, күллі элементтер біртұтас бірігіп, ортақ мақсатқа бағытталады. Нәтижесінде, актердің күллі творчестволық аппараты сақадай – сай болып, шабытты шағына тап болады. Сахна санаткерінің дәл осы сәтін К.С.Станиславский: «Осындай сахналақ ішкі көңіл күй бізге сахнада болған сәттің соңына дейін ауадай қажет, өйткені нағыз творчество тек, сахна алаңында ғана өмірге келеді. Біздің сахналық ішкі көңіл күйін айрықша жоғары бағалайтындығымыз сондықтан.

6. Семинар (практикалық) сабақтардың жоспары.
3 семестр

Жаттығулар: шығармашылық жарты шеңбер; Алғашқы қалып; Кім ұшты? Қалыпты - оймен дәлелдеу. Мрамордан жасалған адамдар; Ойлы қозғалыс.

Студенттерді этюдтар алдында қыздыру үшін, актерлік ойнау қабілетін оятуға оқытушы жаттығулар жасату керек.

1. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж

2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж
   

Бір белгілі шығарма алып, кейіпкерді таңдап, соның монологын оқуда өзімен қарым – қатынас құру.

Студенттер үйінен бір драматургиялық шығармамен танысып, бір кейіпкердің монологын таңдайды. Осы монологты талдап, сөз астарын, ішкі сезімді, әрекетті іздейді. Сонымен өзімен қарым – қатынас құралдарын тауып сахнаға шығарады.

1. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж

2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж
   

Этюдпен жұмыс кезеңдері. Сценарилік бағыт (ерекше сценарий құруды үйрету). Режиссерлық бағыт (сценарилік материалдық қойылымның образдық шешімін табуды үйрену). Орындаушылық бағыт (материалдар образдық жарқын бейнесін сомдау). «Егер де мен» арқылы әрекет арқауын табу, этюдтің оқиғасын құру.

Студенттерге этюдты құру арқылы сценариилік, режиссерлық бағыт ретінде жұмыс істеу көздеу жасалып, тәжірибелік сабақ жүзінде түсіндіріледі.

1. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж

2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж
   

Сахналық зейінді пайдалана отырып этюд құру.

Студенттерге этюдта сахналық зейінді дамыту арқылы құру тәжірибелік сабақ жүзінде түсіндіріледі. Этюд бір кісілік, екі кісілік болуы мүмкін.

1. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж

2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж