Мәдениет және өнер институтының директоры

1. 
   Байсеркенов М. Сахна және актер. А., 1993 ж
   

Скетч жанрында ойнау.

1. 
   Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж
   
2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж
   

Скетч жанрында ойнау.

1. 
   Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж
   
2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж
   

Скетч жанрында ойнау.

1. 
   Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж
   
2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж
   

Психотехника дұрыс көңіл күй процесін тудырып, бұрыс көңіл күй процесін құртуға көмектеседі. Аталмыш көңіл – күй элементтері ұдайы басшылықты қалайды. Сахналық ортақ көңіл күй.

1. 
   Байсеркенов М. Сахна және актер. А., 1993 ж
   

Скетч жанрында ойнау.

1. 
   Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж
   
2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж
   

Скетч жанрында ойнау.

1. 
   Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж
   
2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж
   

Скетч жанрында ойнау.

1. 
   Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера.- М., 1986 ж
   
2. 
   Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж
   
3. 
   Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж
   

2. Акимов Н. Театральное наследие7 В 2 т. -Л., 1978 ж

3. Альперс Б. Театральные очерки. В 2.т.- Л., 1977 ж

4. Блок В. Диалектика театра.- М., 1983 ж

5. Брехт Б. О театре. – М., 1960 ж

6. Брук П. Пустое пространство. – М., 1976 ж

7. Варпаховский Л. Наблюдения, опыт, анализ. – М., 1976 ж

8. Вахтангов Е. Материалы и статьи. – М., 1983 ж

9. Виноградская И. Жизнь и творчество Станиславского. – М., 1976 ж

10. Гиппиус С. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001 ж

11. Голубовский Б.Г. Между репетициями. Самостоятельная работа артиста. – М., 1988 ж

12. Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003 ж

14. 
    Захава Б. Мастерство актера и режиссера. М., 1969 ж
    
15. 
    Збруева Н.П. Ритмическое воспитание актера. Методическое пособие. – М., 2003 ж
    
16. 
    Клитин С. Эстрадные заведения: Пятнадцать очерков для профессионалов и любителей эстрадного искусства. – М., 1959 ж
    
17. 
    Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. – М., 1971 ж
    
18. 
    Кнебель М. Вся жизнь. – М., 1967 ж
    
19. 
    Кнебель М.О. Слово и творчество актера. – М., 1970 ж
    
20. 
    Кнебель М.О. О том, что мне кажется особено важным. – М., 1978 ж
    
21. 
    Кнебель М. Поэзия педагогики. – М., 1976 ж
    
22. 
    Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. – М., 1978 ж
    
23. 
    Марков П.О. О театре. В 4 т. – М., 1976 ж
    
24. 
    Мечик Д.И. Искусство актера на эстраде. – М., 1972ж
    
25. 
    Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т. – М., 1968 ж
    
26. 
    Немирович – Данченко В. Избранные письма. В 2 т. –М., 1979 ж
    
27. 
    Немирович – Данченко В. О твочестве актера. – М., 1984 ж
    
28. 
    Пансо В. Талант и труд в творчестве актера. – М., 1972 ж
    
29. 
    Попов А.Д. Творческое наследие. – М., 1980 ж
    
30. 
    Соловьева И. Немирович – Данченко. – М., 1979 ж
    
31. 
    Станиславский К.С. Собр. Соч. В 8 т. – М., 1954 – 1963 ж
    
32. 
    Станиславский К.С.Работа актера над собой.
    
33. 
    Чехов М.А. О технике актера. – М., 2002 ж
    
34. 
    Стрелер Д. Театр для людей. – М., 1984 ж
    
35. 
    Творческое наследие Вс. Э. Мейерхольда. Сборник. – М., 1978 ж
    
36. 
    Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2 т. – М., 1984 ж
    
37. 
    Топорков В.О. К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания. М., 2002 ж
    
38. 
    Топорков В.О. О технике актера. – М., 1958 ж
    
39. 
    Эфрос А. Репетиция – любовь моя. – М., 1975 ж
    
40. 
    Эфрос А. Продолжение театрального рассказа. – М., 1985 ж
    

4.Пәннің әдебиеттермен қамтамасыз етілу картасы

(аты-жөні)

Кредит саны 6

5. ПӘН БОЙЫНША ДӘРІСТЕРДІҢ КОНСПЕКТІСІ

Сөз сабақтағалы отырған «Станиславский жүйесі» әлемдік сахна өнерінің даму сатысының өткен кезеңдермен ғана жататын өткінші құбылыс немесе тек ұлт театрларының бүгінгісі мен ертеңгісін айтып қана қоятын арнасыз аксиомалық

анықтама да емес. Актер өнерінің сахналық теориясының іргетасын көтерген К.С.Станиславскийдің бірден-бір творчествалық мақсаты-актер творчествасының творчествалық әм көркемдік сипатын практикалық тәжірибелер мен тәсілдер арқылы шеберліктің шыңына жеткізу болды. Бүгіде біз К.С.Станиславскийді тек сахна суреткері ғана емес,драмалық өнердің реформаторы, білгір теоретигіәрі ірі практигі биігінен танимыз.

К.С.Станиславский жүйесінің тұтас бір тарауы «Зейін» элементіне арналған. 1908 жылдан бастап К.С.Станиславский актер творчествасы туралы «жүйе» жасауға мықтап бет бұрады.Алғашқы тарауларын қағаз бетіне түсіре бастайды.Өз «жүйесін» театр мен сахна өнерін, идеялық-көркемдік ой-парасат салтанатын айшықтауға ғана бағыттап қоймай, жұмыла топтасып тер төгетін бүкіл коллективтің ұйымдық бірлігі деп аталады. «Театр өнері- коллективтік өнер», - деді ол.Ұлы реформатордың қиян-кескі айқасқа шыққан ағымның бір-кейіпкерсындылық мектебі тудырған өнер үлгісі болады. Актер шеберлігі туралы ілімнің жүйелік іргетасын жапа-жалғыз қалаған алып ойдың иесі К.С.Станиславскийдің творчествалық жүріп өткен сүрлеуін сүзіп өткен де көзге түсетіні- оның тапқанілімі төңірегінде тоқырап тұрып қалмай, ұдайы ілгерілеп, ұдайыізденіс үстінде болатындығы.

Сахналық қарым – қатынастың ауыр түрлерінің бірі – көрермен залмен арадағы қатынас. Мұның қиындық ерекшелігі:

аталмыш қарым – қатынас партнермен де, көрермен қауыммен де бір мезгілде, бір мезетте байланыс жасайды. Партнермен саналы түрде қарым – қатынас жасаса, ал көрермендермен санасыз жанама түрде қарым – қатынас жасайды.Көрермен мен актер арасында болатын жанама немесе санасыз қарым – қатынас түрін қалай түсінуге болады? «Көрермен қауым рухани акустика тудыруға жағдай жасайды. Ол, резонатор сияқты бізден аларын алып, есесіне өзінің адамдық тірі сезімін қайыра қайтарады» деп жазады К.С.Станиславский.

Актерлердің ойын өрнегіне дән риза болып, сатырлата қол соғу, қызық тұстарда шек – сілесі қатқанша күлу, кейіпкермен қоса қайғыру, толғану мен тебірену, ойынның қайғылы сәттерінде шыдай алмай, еңіреп жіберу – көрерменнің актерлердің адамдық тірі сезіммен жауап беруі немесе көрермен мен актерлер арасындағы өзара қарым – қатынастың пайда болуы болып есептеледі.Қысқаша айтқанда, көрермен актерлермен бірге өмір сүреді. Санасыз немесе жанама қарым – қатынас деген осы. Мұндай қарым – қатынас түрі сахнада жүріп жатқан творчестволық процестің көркемдік қуатына қуат қосады. Актерлердің темпераментін күшейтіп, қызуын лаулатады. Бірте –бірте сахна мен көрермен залының арақатынасы күшейіп, алдын ала жоспарланбаған санасыз түрде сабақтасып, ұласуға айналады. Зал мен сахна бір деммен, бір тыныспен ғұмыр кешеді. Аталмыш жанама қарым – қатынастың қадір – қасиеті, көркемдік сипаты осындай.

Өзара қарым – қатынастың кейіпкержандылық ойын үлгісіне жатпайтын зиянды түрлері де болады. К.С.Станиславский оны – актердің кәсіпқойлық қарым – қатынасы (актерское ремесленное общение) деп атаған.

Актердің кәсіпқойлық қарым – қатынас процесі – төтелей көрермен залымен байланысатын акт. Ал, К.С.Станиславский мектебі – ең алдымен партнермен қарым – қатынас принципін лұғат етеді. Қасындағы партнерін айналып өтіп, тікелей көрермендермен қатынасқа шығу түрін ұлы реформатор, актердің өзін - өзі қызықтауы деп бағалап, мұндай құбылысқа үзілді – кесілді қарсы болған.Өнерде қимылдық қарым – қатынас емес, рухани қарым – қатынас қымбат.Кейіпкержандылық мектеп мұраты – сахнада «адамның рухани тіршілігін» сомдау принципі ғибрат етеді. Сондықтан да актердің ішкі әрекеті мен ішкі қарым – қатынас процестері ғана көркемдік қазына болып есептеледі.

Пьеса мен роль – автор қиялынан туған әдеби материал. Актер мұраты жазушы қаламынан шыққан әдеби дүниені сахналау десек, кейіпкер тұлғасын бейнелеу барысында қиял мен елестету процессі айрықша зор роль атқарады. К.С.Станиславский еңбегіде актер творчествосында ол екеуі жұптасып, қосақ ғұмыр кешеді. Қиял – көркемдіктің көмбесі болса, елестету – көмбе ішіндегі қазына. Ал, қиялдың көмбесін ақтарып, қазынасын көзге көрсететін көркемдік құрал – елестету процессі. Сахна қызметі артисті күнделікті қат – қабат қарбалас тіршіліктен елестету әлеміне енгізетін тетік – киелі күш «егер де» элементін пьеса мен рольге жегіп, желелеуден басталады. Аталмыш әдеби процестен сахна алаңына қоныс аудару кезеңде елестету ерекше роль атқарады.

Сахна сардары:елестетудің ынталы (инициативное воображение) және ынтасыз (без инициативное воображение) түрлері өмір сүреді.Елестету процессінің қайнары мен негізі – армандау құбылысымен тығыз байланысты. Сағыныш – арманды, арман – қиялды, қиял – елестетуді өмірге әкеледі. Алайда аталмыш процестер шоғырын тудыратын негізгі қайнар – көкірек көзі (внутреннее зрение) деп аталады.Аталмыш көкірек көзі өзіне лайық ішкі көңіл күйді тудырады. Сөйтіп, жан дүниемізге әсер ету арқылы белгілі бір тебіреніс әкеледі.Көкірек көзі кинолентасы. «Кинолента», «көкірек көзінің экраны», «көкірек көзі» - елестету процессінің негізгі компоненттері болып саналады. К.С.Станиславский елестету процесінің негізгі қоздырушы күші: кім, қашан, қайда, неге, не үшін және қалай дейтін етістік сұрақтарының табиғатында жатыр дейді.

Қиял - құпия құбылыс.Болашақ кейіпкерінің саханалық тұлғасын «көңіл көзімен», яғни «қиял көзімен» елестетуді К.С.Станиславский: көкірек көзімен көру ( видение внутреннего зрения) деп атаған.Алайда, қиял – елестету арқылы қызмет атқарады.

«Станиславский жүйесінің» көптеген белсенді элементтерінің бірі – сахналық дәлелдеме.Қазақ тілінде дәлелдеме сөзінің – ақтау, көз жеткеру, айқындау, дәйектеу сияқты синонимдік баламалары бар. Сайып келгенде, бәрінің түсініктемесі – дәлелдеуге саяды.

Дәлелдеу – түсіндіру, ұғындыру, айқындау деген ұғым.Алайда, кез келген түсініктеме сахналық дәлелдемеге жауап бермеуі мүмкін. Ол үшін образ бен спектакльдің идеясын ашатын дәлел факторы шын болу керек, бұл – бір. Екіншіден, актердің көңіліне қонымды сенерлік, қызықтырғыш көркемдік материал жеткілікті болу керек.Демек, сахналық дәлелдеме деп спектакль үшін шынайы, ал актер үшін қызықты мотировканы айтамыз.Мотировка деп сахна алаңында бой көрсеткен нәрселер болып жатқан елеулі оқиғаларды айтады.Ал, сахналық дәлелдемеге – оқиға өтетін жер, оқиғаның мезгілі, сахналық жиһаз, жасау – жабдық, күллі ұсынылған тосын жағдай, актердің киім – кешегі мен опа – бояуы, образдың мінез – құлқы мен сыр – сымбат ерекшеліктері, актердің іс - әрекеті мен қылықтары, партнердің сөзі мен қимыл – қозғалысы, бір сөзбен айтқанда, сахнаға қатысты нәрселердің бәрі де жатады.

Дәлелдеу – шындық іздеу, шындықты дәйектеу, яғни шындыққа көз жеткізу деген түсінік.Сахна алаңында кездесіп қалатын күтпеген кездейсоқ жағдай болып қалса, ол дәл сол сәтте дәлелденуі тиіс. Бұл актер шеберлігінің ішкі техникалық тапқырлық заңдылығына жататын ерекшелік. Өйткені, дәлелдеудің шеберлігі арқасында әлгідей кездейсоқ жағдай сахна өмірінің шындығына айналады. Сахналық шындық болып қана қалмай, актер ой - өрнегінің берік іргетасын қалауға жәрдемдеседі.Аталмыш сахналық дәлелдеме процесі – сөзді дәлелдеу (оправдание текста) және әрекетті дәлелдеу ( оправдание действий) сияқты екі бөлімге бөлінеді.

«Сахна аланыңда әрекетке бару керек. Актер өнері мен драма өнерінің тірегі – белсенділік пен әрекет» (К.С.Станиславский, сочинения, том 2, М., «Искусство») деп жазады К.С.Станиславский. Осы шындықты ашқан Станиславский, актер өнерінің тұнық табиғаты - әрекет екенін теория мен практика жүзінде бұлтартпай дәлелдеп, актер творчествосының методологиясы мен театр педагогикасы саласында әлемдік ұлы төңкеріс жасады.

«Сахнада тап қозғалмай отырған адамды белсенділік танытпады деп қорытынды шығаруға болмайды. Тап қозғалмай отырып – ақ, сырттай қимыл – іс арқылы ғана емес, іштей психикалық түрде де шынайы әрекет етуге болады. Станиславкий «Сахнада – іштей және сырттай ету керек демекпін» деп , әрекеттің ішкі және сыртқы түрлері болатынын айтады.Бұдан шығатын қорытынды: әрекет – бір тамырдан бой көтерген қос бұтақ секілді егіз құбылыс. Аталмыш процесс көрінісін К.С.Станиславский психикалық қимыл – іс (психо – физический акт) актісі деп атаған. Психикалық қимыл – іс актісі егіздігінің түп тамыры - әрекет. Олай болса, актер ішкі және сыртқы әрекет егіздігінің пішін мен мазмұн бірлігін бірдей дамытып, бірдей өрістетуге міндетті. Ол үшін не істеу керек? Бұл сауалға Станиславский : «Сезімнің пайдаболуын күтіп әуре болма,бірден әрекет етудің қамын ойла! Әрекет етсең – сезім де болады. Жалпы, сезім дүниесі – еріктен тыс болатын құбылыс. Ал, әрекет өз еркінмен келетін нәрсе.

Сонымен, әрекет – мақсат, ой, сезім бірлігін құрайтын қимыл – іс қозғалысының (физических движений) қайнар көзі, тұтастық негізі.

Әрекет – театрдың «тілі мен жағы», актер өнерінің ең басты құралы. Актер әрекеті болмаған жерде театр да, өнер де болмақ емес. Мағынасы жоқ беталды жүгіріс сахнада қажет емес. Әйтеуір жүгіру үшін жүгіріп, әйтеуір қайғыру үшін қайғырып іс істеуге болады.Сахнада сезімді зорлауға да болмайды, олай болған жағдайда аактер ойын үлгісінің ең жексұрын түрімен аяқтауға тура келеді. Бұдан шығатын түйін: сахнада сезімді ойнауға болмайды, тек, әрекет арқылы өмір сүруге болады. Түйіндеп айтқанда: мақсат, ой, сезім элементтерін өмірге әкелетін билеуші элемент әрекет – «Станиславский жүйесінің» негіздерінің негіздерінен саналады. Актер шеберлігі деп аталатын киелі ұғымның тас бұлақ қайнары - әрекет.