ЖАҢА ТЕАТРЛЫҚ ИДЕЯЛАРДЫҢ РЕЖИССУРАДАҒЫ КӨРІНІСІ

ХХ-шы ғасырдың аяғы мен ХХІ-ші ғасырдың басында режиссура мен актер өнеріндегі сабақтастық пен жаңашылдық үдерісінің үздіксіз дамып отыруы «мектеп-студия-театр» үштағаны арқылы жүзеге асып отырды. Бұл тұрғыда ресейлік әлемге танымал режиссерлер П.Фоменко, С.Женовач, Л.Додин шығармашылықтары жарқын мысал бола алады. Бұл күнде әлемдік мәдени кеңістікте өз орындары бар Мәскеу қаласындағы «П.Фоменко шеберханасы», Мәскеу мемлекеттік «Театр өнерінің студиясы» (СТИ) театры, Санкт-Петербург қаласындағы «Еуропа театры – Шағын драмалық театры» (МДТ) секілді театрлар заманауи сахна өнеріндегі «мектеп-студия-театр» формасы арқылы, яғни өнердің үздіксіз жалғасу, сабақтасу үдерісі арқылы дүниеге келді.

Қазіргі әлемдік театр өнеріндегі актер тәрбиелеу үдерісі кезіндегі керемет құбылыстардың бірі – «мектеп-студия-театр» бағыты әрі жаңа, әрі дәстүрлі түрде жалғастығын тапқан ұғым. Сондықтан бұл ұғымның өн бойында сабақтастық пен жаңашылдық қатар жарасым тапқан. Өзінің өзегін Мәскеу көркем театрының қабырғасынан алатын аталмыш үрдіс, бір ғасырға жуық уақыт өтсе де өміршеңдігін дәлелдеп отыр.

1943 жылы 21 наурызда Мәскеу көркем театрының басшылығының жиналысында Вл.И.Немирович-Данченко: «Я пригласил всех, чтобы поговорить о школе. Мне кажется, можно немедленно приступить к ее созданию. У меня выросло конкретное понятие: «Школа-студия-театр» или «Студия-школа-театр»... В художественном отношении Школа-студия должна быть автономна. Да, она должна знать, что такое искусство Художественного театра, но это не значит, что должна всецело ему подчиняться. В начале, может быть, и будет увлечение, а постепенно с ростом студийцев пусть вырабатывается свое понимание искусства», - деп өз тұжырымын нақты дәлелдейді [43].

Ресейдегі театр өнеріндегі осы үрдісті дамытқан режиссерлерді жоғарыда атап өттік. Ал, Қазақстанның театр режиссурасында «мектеп-студия-театр» бағытында жұмыс жасаған нақты екі тұлғаны айта аламыз. Көптеген теориялық және практикалық жұмыстарды жүргізіп, зерделеу мен сараптау нәтижесінде Н.Жақыпбай мен Б.Атабаев өз театрларының тұжырымдамасын әзірледі. Н.Жақыпбай өз шеберханасын, яғни Т.Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясын 2006 жылы бітірген түлектерінің негізінде Астана Жастар театрының іргесін қалады. Кейін аталмыш театрдың труппасына өнер академиясын 2010, 2014 жылы бітірген шәкірттері қосылды.

Ал, Б.Атабаев өз шеберханасын 2007 жылы тәмамдаған түлектерінің негізінде жекеменшік «Ақсарай» мюзикл театрын құрды. Бұл театрлар – еліміздегі басқа театрлардан несімен ерекшеленді?

Біріншіден, театр негізін идеялас, мұраттас жастар құрады. Олар өздері үшін ерекше қымбат идеялар үшін белсене еңбек етті. Екіншіден, театр жетекшілері ретінде қазіргі сахна өнерінің көркем принциптері бойынша басым пікір қалыптастыруда маңызды инновациялық бетбұрыс жасады. Біз аталмыш режиссерлердің шығармашылық ізденістеріне, олардың режиссурасындағы сабақтастық пен жаңашылдық бағыттарына арнайы тоқталғанды жөн санап отырмыз.

Қоғамдағы әртүрлі өзгерістерді сезіммен, суреткерлік ой-санамен қабылдайтын өнер атаулы қоғамның, мемлекеттің даму үрдісіменмен тығыз байланысты дамып отырады. Заманауи қазақ театр өнерінде қоғам мен мемлекеттің талабына сай көп өзгерістердің орнағанын көріп жүрміз. Соның бірі – актер пластикасы. Қазақстанда өз алдына дербес пластикалық театр болмаса да, драмалық спектакльді пластикамен байланыстыра қоюға талпынған режиссерлердің бірі - Нұрқанат Жақыпбай.

Н.Жақыпбай сөзді аз қолдана отырып спектакльді ырғақпен, бимен, музыкамен әрлендіре, көркейте алып шығып жүр. Режиссер барлық қойылымдарында да әр сахнаны әдемі пластикаға құрып, актерлердің кең кеңістікте ойын көрсетуінің мүмкіндіктерін қарастырған. Ол кейіпкерлердің ырғақты суретін дәл табумен бірге, спектакльдің де ырғағын таба біледі.

ХХ ғасырдың басында Ресей театр режиссерлері драмалық театрды сөйлеудің ауызша формасынан қалай айыруға болатыны туралы көп ойларын ортаға салды. Олар: Вс.Мейерхольд, А.Таиров, М.Чехов болды. Ал жарты ғасыр өткенде Гедрюс Мацкявичюс, Вячеслав Полунин сынды әртүрлі режиссерлер олардың ісін жалғастырып әкетті. Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Сергей Волконский, Максимилиан Волошин секілді өнер теоретиктері де «сөзсіз театрға», яғни сөзге емес, бірінші орында актердің пластикасы арқылы қойылған спектакльдерге көңіл аударды. Егер драмалық қойылымдағы ойды білдірудің басты құралы саналатын сөзден айырса, онда оның орнын ауыстыра алатын ерекше бір нәрсе келуі тиіс еді. ХХ ғасырдың эксперимент жасаушылары мағынасы жөнінен әбден қаныққан сөзге жол бермегенімен қоймай, тіптен одан асып түсетін баламасын ойлап тапты. Бұл компонент актердің пластикасы болды, ал негізгі бейнелеу тәсілі ретінде қолданатын театр, жүзжылдықтың екінші жартысында өзінің түбегейлі атауы пластикалық театр деген атауын алды.

Нұрқанат Жақыпбай шығармашылығы көп қырлы, оның қазақ театр режиссурасының дамуына қосқан үлесі ерекше болды. Сонда да болса пластикалық театрға арналған жұмыс барысында режиссер-реформатордың қызметіне тоқталуымыз кездейсоқтық емес. Біріншіден, актер пластикасы қимылдың ырғақтық ұйымдастырылуымен бірге әрқашанда ол үшін қойылымның ең маңызды компоненттерінің бірі болды. Актерлердің дене қимылымен жасалған әрбір әрекеттері драмалық спектакльдердің шынайылығын аша түсті және де көрермендердің эмоциялық сезіміне ерекше қозғау салды.

2006 жылы оқу ордасы қабырғасынан бөлініп шыққан жас театрға қолдау көрсеткен кәсіпкер О. Тазабековтың көмегімен бұл ұжым жекеменшік театр болып бекітілді. Сөйтіп, біраз уақыт «Тазабеков театры» да Н.Жақыпбайдың режиссурасымен оның дарынды шәкірттерінің арқасында қалың көпшілікке танылып қалды.

2007 жылы Н.Жақыпбай Астана қаласында жаңадан ашылған «Жастар театрының» бас режиссері болып тағайындалып, күні бүгінгі дейін осы театрды өрге сүйреп келе жатыр. Бұл шығармашылық ұжымның шаңырағын 2006 жылы Т.Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясының режиссердің шеберханасынан шыққан түлектері көтерді Бүгінгі таңда олардың репертуарында Ғ. Мүсіреповтің «Қозы мен Баян», Ш. Айтматовтың «Жан азабы», Ш.Айтматов пен Ә.Кекілбаевтың «Шыңғысханы», Н.В.Гогольдің «Ревизоры», Т.Миннуллиннің «Диляфруздың төрт күйеуі», Д.Саламаттың «Ғайыптағы мәңгілік махаббат сазы», С.Дүйсенбиевтің «Махаббат миниатюралары», Л.Бернстайнның «Вестсайд оқиғасы», С.Раевтің «Меккеге қарай ұзақ жол», П.Мерименің «Кармені», Б.Соқпақбаевтің «Көзіме бір көрінсең бала ғашық», Н.Оразалиннің «Шырақ жанған түн» және кішкентай көрермендерге арналған «Ұр тоқпақ», «Алтын балапан» сынды қойылымдары бар.

2011 жылы қыркүйек айының 26-30 жұлдыздары аралығында Алматыда Қазақстан Республикасының тәуелсіздігіне арналған XIX театрлар фестивалінде Сұлтан Раевтың «Меккеге қарай ұзақ жол» қойылымымен «Ең үздік спектакль» атанды. Әфсана бағытындағы аталмыш қойылымды көрермен ішкі түйсікпен қабылдады. Спектакль стилі жағынан «абсурд театрына» жа­қындау. Сондықтан мұнда белгілі бір желімен дамып отыратын оқиғалар фабуласы мен қалыпты мінездер жоқ. 

Жалпы абсурд театрдың құрылымын зерттеген ағылшын сыншысы Мартин Эсслин: «Создатели этой драматургии никоим образом не является участниками направления или школы. Их объединяет в той или иной степени восприятие бытия и истории. Если следовать за Бахтиным, они исследуют «распад этической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собою. Раздвоение. Это составная часть универсума театра абсурда, критикующего абсурдность современной жизни, тем самым совершая прорыв через абсурд. В основе структуры этих пьес – поэтический образ, который может состоять из нескольких менее масштабных, поэтических образов», - деп терең театртанушылық сараптама жасайды [44, с. 7].

М.Эсслиннің аталмыш ғылыми тұжырымы С.Раевтың «Меккеге барар ұзақ жол» әфсанасының жанрлық сипаты мен табиғатының кілтін ашып беріп тұр.

Сахна кеңістігі темірмен қоршалған. Бұл - урбани­зацияның символын білдіреді. Минимализм тұрғысында шешілген декорацияның жұтаңдығы мен кейіпкерлердің киген киімі көрерменнің назарын бірден ак­терлік ойынға аударуға итермелейді. Режиссердің көздеген мақсаты да сол - актерлердің жанын жалаңаштап, бірінші планға адамдардың рухани болмысын шығарған. Тұйыққа тірелген жеті адам жан-дүниелеріндегі төңкерістерді баяндап отырып, біз өмір сүріп отырған қоғамның ақиқатына көзіңді жеткізеді. Н.Жақыпбай қойылымы тәрбиелік функцияға құрылмағандықтан, көрермендерді керісінше философиялық ой әлеміне жетелейді.

Әлеуметтік келбеттері әртүрлі жалғызбасты, бақытсыз, үмітсіз жандар өз-өздеріне «Император, Көлеңке, Ақын, Ремарка, Қыз» деп есім берген кейіпкерлердің мақсаты - Меккеге жету. Әрине, ұлттық туындылардағы адамның эмоциональдық жай-күйін қозғайтын қойылымды тамашалап үйренген көрерменге, абсурд бағытындағы спектакль идеясы мен ойын ұқтыру - артистерге қиындық тудырғаны да сөзсіз. Дегенмен, абсурд театрдың заңдылықтарын ұғына білген Астана Жастар театрының артистері Ә.Ахметов, Д.Серғазин, А.Рахипова, Ж.Батай, М.Май, А.Есқұлов, Б.Хаджибаевтар өздерінің актерлік шеберліктерін қойылымда көрсете білгенімен, пьесаның жанрлық сипаты мен стильдік ерекшеліктерін сақтауда, кемшіліктерге жол берген сәттер де болды. Алайда, режиссер мен актерлердің қазіргі театр өнеріндегі жаңашылдыққа құштарлығы – үлкен қолдауға тұрарлық.

Бұл туралы театр сыншысы, профессор С.Қабдиева: «Қойылымның дамуы Меккеге апарар жол жанды тазарту мен рухани ізденістің метафорасы деген ойға жетелейді. Пьеса иллюзия (соқыр сеніммен) мен ассоциацияға толы. Және оны режиссер бүгінгі күнмен астастыра білген. Спектакльде адами құндылықтар, билікпен байланыс, ар-ождан мәселесі көтеріледі. Режиссердің алдында қиын драматургиялық мәтінді көркемдік тұтас спектакльге айналдыру мәселесі тұрғанын сездік. Және бұл жеміссіз де емес. Алайда, сахналық материалмен алғаш жұ­мыс істеп отырған жас актерлер рөлдің негізгі сипатын сақ­тай алмай, мінезділікке, сатираға, детализацияға әуес­теніп, спектакль­дың театралдық стилистикасын бұзып алды», -деп спектакльге кәсіби баға берді [45].

Аталмыш қойылыммен театр ұжымы 2012 жылы Түркменстандағы (Ашхабад) Халықаралық театр­лар фестивалінде жүлделі орынға ие болды. Еліміздің ең жас театры бес жыл ішінде бүкіл Қазақстанды аралап шығуы айтулы оқиға.

Шеберлікті шыңдай түсудің қайнар көзі – эксперимент» деп түсінетін, Н.Жақыпбай өзіндік режиссерлік бағыт-бағдар ұстанған еркін қиялды суреткер. Ол өзінің алдына қойған негізгі мақсат-идеясын іске асыру ниетімен, экспериментті-жастар театрын ашып, бүгінгі таңда, ерекше ізденіс жолдарымен республикамызға ғана емес, алыс-жақын шетелдерге де танымал болып отыр.

Н.Жақыпбай соңғы жылдардағы спектакльдерінде пластика жүйесін драмалық шығармаға үйлестіруді мақсат еткен режиссер. Ұзақ-сонар монологтардың орнын пластикалық қимыл-әрекеттерге, әуен саз әлеміне бағыттауға айрықша талпынады. Адамның ішкі сезімдерін пластика тілімен жеткізе білуге құмар. Оның бірден бір көздеген мақсаты да, осы пластика машықтарын драмалық шығармаларға орынды кірістіруге талпынуы. Сонымен бірге, режиссер Н.Жақыпбай қойылымдарындағы сахналық безендірісті жай ғана көркемдік түр деп емес, оны да бір бейнелік сипат санатында пайдаланады. Ол міндетті түрде еркін қозғалысты бірінші кезекке қояды. Сондай-ақ, оның қойылымдарында музыка мен жарық маңызды роль ойнайды.

Н.Жақыпбайдың режиссурасымен қойылған бірқатар спектакльдер балаларға арналған. Ол балалар мен жастар театрының бас режиссері қызметін атқарып жүрген жылдары балаларға арналған пьесаларды шығаруға баса назар аударды. Атап айтқанда: Т.Алшынбаевтың «Керқұла атты Кендебай» (1991), Е.Аманшаевтың «Қыр астындағы сол бір ғажайып әлем» (1991), С.Балғабаевтың «Жымбала, Мико және қасқыр», А.Толстойдың «Алтын кілт» (1996), А.Әшімов пен А.Сейдімбектің «Күннің қызы Күнікей» пьесаларын өте сәтті сахналады.

Н.Жақыпбай режиссурасымен қойылған әрбір жаңа қойылым жарыққа шыға салысымен театр қайраткерлері мен өнер сүйер қауымның арасында қызу пікірталастар туғызып отырды. Сондай спектаклінің бірі – «Ревизор». Бірден айту керекпіз театр сыншыларының кейбіреулері Гоголь пьесасының мүлде басқа қырынан оқылғанын қаламаса, енді бірі бұл спектакльдің бүгінгі заманмен үндескенін баса айтты.

Белгілі театр сыншысы, профессор Х.Сағатова «Проблемы театральной педагогики в Казахстане» деген мақаласында Н.Жақыпбай режиссурасының жаңашылдығын дұрыс көрсетіп берді. Ол режиссердің педагогикалық тәсілдеріне тоқтала келіп, «Ревизор» спектаклі туралы: «Одна из последних работ со студентами «Ревизор» Гоголя. Тема России – великая тема. Играть Гоголя на казахском языке не просто. Обычно когда национальный театр играет русскую классику, есть определенный «допуск». Зрители многое прощают. Но Жакыпбаеву удалось преоддолеть в «Ревизоре» этот барьер и во время спектакля не думалось, что казах играет русского. Спектакль обрел социальный пафос и сатирическую остроту. Это был- балаганный, яркий, веселый, ироничный спектакль и в то же время, смех сквозь слезы. Как подсолнухи в оформлении спектакля с желтыми лепестками и темными семенами. Свежее прочтение комедии. Полное отсутствие духовности вдруг предстает перед нами безумным хаосом барахолки с ее персонажами Городничим, Добчинским, Бобчинским и др. Сразу ассоциации возникли. Это приблизило к нам тему пьесы «где создается образ стараны, и нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации служебных воров и грабителей» [46].

Х.Сағатова спектакльдің көркемдік ерекешелігне қатысты біраз ойларды өрбіткен. Өйткені, Н.Жақыпбай «Ревизорға» мүлде басқаша көзқараспен келіп, бұрыннан қойылу дәстүрі қалыптасып қалған пьесаны жаңаша интерпретациялады.

Ең әуелі ол - Н.Гоголь пьесасының жанрын траги-фарс деп анықтаған. Бұл оның бүгінгі қоғамда болып жатқан келеңсіздіктерді әшкерелеп, шындықты бүкпесіз ашып көрсетуіне кең жол ашты. Драматург пьесада орыс шенеуніктерінің ел басқарудағы түрлі әрекеттерін күлкі найзасымен шанши отырып, сол қоғамда орын алған көптеген олқылықтарды ашып көрсетті. «Сырты бүтін, іші түтін» билік басындағылардың шынайы болмысын боямасыз суреттеген.

Н.Жақыпбай автордың түпкі идеясын дөп басып, өзінің алдына қойған басты мақсатын жүзеге асырды. Спектакльді сатиралық бояумен әрлеп, бүгінгі қоғамдағы кемшіліктерді үлкен трагедиялық кейіпте жеткізуге барын салған. Ол ежелден қалыптасқан дәстүрлі шешімдерден қашып, қойылымға жаңа көзқараспен, өзгеше пайымдаумен келді. Режиссер сахнадағы бейнелердің мінез-құлық ерекшеліктерін бірден анықтап алған. Сондықтан да кейіпкерлер бойындағы өздеріне тән қасиеттер спектакльдің алғашқы сахнасынан бастап, соңына дейін эволюциялық тұрғыда дамып, өзінің биік нүктесіне жетті.

Спектакль басталған кезде абыр-сабыр болып біреуді тосып алуға дайындалып жатқан адамдардың қарбалас әрекетін көресіз. Режиссер алғашқы сахнадан бастап көрермендерді спектакль оқиғасына тартып әкететіндей атмосфера тудыра алған.

Дуанбасы қолының астындағы қызметкерлердің барлығын да ашса алақанында, жұмса жұдырығында ұстайды. Оның диктаторға тән болмысын ашу үшін режиссер оның оң-сол жағына бағыныштыларын екі қатарға тізіп қойып, жұдырығын түйгізіп әмір бергізген. Мұндай мизансценалық орналастыру арқылы Дуанбасының ақылмен емес, күшпен басқаратын бастық екенін көрсеткен. Актер Ә.Ахметов кейіпкер бойындағы осындай ерекшеліктерді жете түсініп, ерекше шабытпен ойнады.

Спектакльдің безендірілуіне келетін болсақ, режиссер актерлердің еркін әрекет етуіне мол кеңістік қалдырған. Сахнада бір-екі орындық, бөтелке толы жәшік қана бар. Режиссер үшін актердің сыртқы түр сипаты, киімі сәйкес келуі маңызды емес. Аталмыш спектакльдің премьересынан кейін үлкен талдау мақала жазған өнертану докторы, профессор Б.Нұрпейіс спектакльдің көркемдік ерекшелігіне толық тоқталған.

Сыншы: «Спектакльде ешқандайда декорациялық безендіру жоқ. Сахна алаңы актерлердің еркін қимылдауына өте оңтайлы ойластырылған. Режиссер спектакльдің сырт пішінін емес, комедияның ішкі мазмұнын жеткізуге мән берген. Тіпті орындаушы актерлерді кейіпкерлердің жас мөлшеріне орай гриммен өзгертуді де қажет деп таппаған. Керісінше барлық салмақты актерлердің иығына жүктеген режиссер орындаушылардан өз денесін жұмыс құралы ретінде пайдаланып, рольді еркін меңгеруді талап еткен. Спектакльде ойнаған актерлердің пластикалық қимыл-қозғалыстарындағы бірлік пен ырғақ, мимика мен ишара, сөз бен әрекеттің үйлесімділігі олардың кәсіби деңгейі мен шеберліктерін таныта алды. Хормен айтылатын әндерді фонограммасыз өз дауыстарымен орындаулары да спектакльдің поэтикалық қуатын күшейтіп, көрермендермен эмоциялық байланыс орнатуға пәрменді әсерін тигізді. Режиссер актерлік пластиканы спектакльдің басты құралы етіп пайдаланып, алуан бояулы пластикалық партитуралар арқылы кейіпкерлер мінезін ашуға ден қойған. Қойылым шиыршық атқан әрекет пен дамылсыз қимыл –қозғалысқа құрылған. Спектакль оқиғасы жіті дамып, өзінің ырғақ-қарқынына көруші жұртты ілестіріп әкетеді» - деп режиссердің әдіс-тәсілдерін тура ашқан [47].

Н.В.Гогольдің «Ревизор» комедиясындағы негізгі діңгек – Хлестаков бейнесі. Оқиғалар легі, пьесадағы бейнелердің мінездерінің ашылуы, сахналық тартастардың өрбіп отыруы Хлестаковпен тікелей байланысты. Бұл туралы театртанушы Т.М.Родина: «Сущность хлестаковщины, напирающая изнутри на частную, узкую для себя форму типа (индивидуально-характерного, социально-бытового, исторического), сообщала этой форме движение, неожиданность, экцентричность, делала ее гротесковой», - деген пікірі, Хлестаковтың сан қырлы болмысын сомдайтын актерлерге, бейненің психофизикалық жай-күйінің қай бағытта өрбитіндігін нұсқайды [48 с. 17].

Н.Жақыпбай қойылымындағы негізгі алтын арқау Хлестаков бейнесінің айналасында ұйымдастырылған. ХІХ ғасырдағы Ресей қоғамында орын алған «орыс жалған атақтылық» (русское самозванство) ұғымының мәніне терең бойлап, аталмыш өзекті мәселеге бүгінгілік сипат бере отырып, Хлестаков бейнесіне заманауи трактовка жасап, қазақ қоғамының кейіпкеріне айналдырды. Оқиғалар легі Хлестаковтың әрекет арқауымен байланысты болғанымен, режиссердің жұмыс жасауындағы жаңашылдық белгісі - Нұрқанат Жақыпбай да әйгілі Вс.Мейерхольд шығармашылығындағыдай спектакль авторына айнала отырып, ең бастысы қойылымда «актерлік ансамбль» жасауға ерекше мән берген.

Бұл орайда С.В.Владимиров: «Возникает ансамблевое единство, в котором каждый из актеров предстваляет свою режиссерскую по уровню обобщения концепцию драмы», - деп тұжырымдаса [49, с. 13-60] , ал театртанушы И.И.Бойкова: «Иначе говоря, с появлением режиссуры не толька сам режиссер, но и актер становится автором спектакля как целого – то есть ролью для актера теперь становится автором спектакля как целого – то есть ролью для актера теперь становится спектакль в целом, развернутый от его лица через его героя», - деп ой сабақтайды [50, с. 266].

Біздің айтарымыз - Хлестаковты сомдаған Д.Серғазин – қазақ сахна өнерінде шоқтығы биік бейне жасап, өз ролінің авторы деңгейіне көтерілді. Серғазин Хлестаковқа, Хлестаков Серғазинге айналып, спектакльдің негізгі динамикасын өзіне бағындыра білді.

Халықаралық, республикалық театр фестивалінде сыншылар сан рет Д.Серғазиннің шеберлігіне кәсіби баға берді. 2014 жылы Ақтау қаласында өткен Орталық Азия мемлекеттерінің V Халықаралық театр фестивалінде актер осы ролімен «Ең үздік ер адам бейнесі» номинациясына ие болды.

Аталмыш спектакльдегі актерлер ойынына жан-жақты талдау жасаған өнертану докторы Б.Нұрпейіс өз мақаласында: «Ой-мақсатсыз сандалып, өтірік пен ұрлықты жолдас етіп жүрген Хлестаковтың дүйім жұрттың санын соқтыртып, тақырға отырғызып жөніне кете беруі Д.Сергазин ойынында бар бояуымен қанық шықты. Өз кейіпкерімен біте қайнасып бүге-шүгесіне дейін терең зерттеген актер Хлестаковтың алғашқы сәттердегі қорқынышы мен кейінгі сахналардағы өктемдігі мен арсыздығын тура бейнеледі. Орындаушы көпшілік сахналарында барлық күшін төгіп, бүкіл әрекетті жандырып жібереді. Оның қауырсындай қалықтаған жеңіл жүрісі, пластикалық қимылы мен комедиялық диалогті кейіпкердің психологиялық мінезімен ұштастыра білуі жас таланттың шеберлігін танытады», - деп актер Дәурен Сергазиннің Хлестаков бейнесін жасаудағы шеберлігіне жоғары баға берген [47].

Режиссер кейіпкерлердің әрбір қимыл-әректтерін пластикаға құрды. Тіпті Осип-М.Құлсейітова мен Хлестаков-Д.Сергазин диалогін рэп биінің ырғағымен билетіп, диалогтарды айтыс формасымен айтқызған. Сонымен қоса, орыс әндері мен қазақ әндерін орайымен үйлестірген. Ән айтылатын сахналарды кәдімгідей той-думанға айналдырып жіберген. Қатысушылардың барлығы бірдей ән мәтінін хормен айтып, пластикалық икемділікпен шпагатқа да отырады. Көпшілік сахналары қызу динамика мен ырғаққа бағындырылып, келесі сахналармен жүйелі түрде байланысып кеткен.

Қойылым өмір құбылыстарын, бүгінгі қоғамда болып жатқан шындықтарды кеңірек танып білуімізге мол мүмкіндік туғызған. Әлеуметтік және адамгершілік қайшылықтар арасындағы бітіспес тартыс спектакльдің басты желісі болып тартылған. Дуанбасы мен оның қол астындағылар арасындағы әрбір оқиға шынайылығымен таң қалдырады. Бастыққа табынып, оның айтқанын екі етпей орындауға дағдыланған шенеуніктердің, бүкіл жағымсыз мінездері сүт бетіндегі қаймақтай кілкіп көрінді.

Спектакль финалы Хлестаковтың иығына шапан жауып «Қош бол, сәулем көргенше» - деп басталатын халық әнімен жалғасын тауып, Дуанбасы бастаған жағымпаздардың сәтті қоштасуымен тәмамдалады. Көрерменді уысында ұстап, қойылымның ішкі ырғағына еліктеріп әкетуде атмосфераның атқаратын ролін, режиссер Н.Жақыпбай – «Ревизор» қойылымы арқылы дәлелдеді. Бұл орайда профессор А.Бармак өзінің зерттеу еңбегінде: «Атмосфера - не только и не столько выразительное средство в палитре режиссера, она является эмоционально-смысловым итогом спектакля как живого художественного целого», - деп ғылыми тұжырым жасайды [51, с. 22].

Хлестаковтың құрығына түсіп жалаңбұт қалған Дуанбасы оның өзіне «күйеу бала» болатынын ойлаған кезде шаттана күліп, артынша қуаныштан булығып жылауы болып өткен оқиғаға деген көзқарасын танытатын шешім. Режиссер спектакль бойы Гогольдің «кімге күлесіңдер, өзіңе-өзің күл» деген атақты сөзінің мәнін жеткізе алды. Сондықтан да, естерін жинап үлгірмеген Дуанбасының басқа ревизорды тосып алуға ілезде сақадай-сай дайын бола қалуы олардың мұндай іске әбден машықтанып алғанын танытады. Сонымен қоса, бүкіл қоғамды жайлаған парақорлық пен тойымсыздықтың бітпейтінін, тамырын тереңге жайып алғанын айғақтайды.

Күні бүгінге дейін театр сыншылары мен көрермендердің ыстық ықыласына ие болып келе жатқан «Ревизор» қойылымы – Қазақстан режиссурасындағы жаңашылдықтың озық үлгісі болып есептеледі.

Н.Жақыпбай белгілі бір пьесаны сахналамас бұрын ұзақ ойланып, ой елегінен өткізеді. Шығарманың заман талабына сәйкес келуіне және жастар көзімен көрініс табуына баса назар аударады. Оның бұл ұстанымы М.Әуезовтің «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» қойылымынан анық байқалды.

Ғ.Мүсіреповтың «Қозы Көрпеш – Баян Сұлу» пьесасы – жазылған уақытынан бері қазақ театрының бірнеше буын режиссерлері мен актерлерінің кеңінен танылуына мұрындық болған шығарма. Аталмыш трагедияның әртүрлі сахналық нұсқасы қазақ театр тарихынан жақсы мәлім. Бірі Қарабайды қараласа, екіншісі Қодарды даттады, келесісі Қозының махаббатын бірінші орынға шығарды. Ал, Н.Жақыпбайдың негізгі жаңалығы - оның мюзикл жанрында сахналауы болды.

Ол мюзикл жанрымен шығарманың трагедиялық бояуын сәтті сабақтаған. Эпостың астарындағы философиялық ойды бұрмалаусыз өз деңгейінде ашты. Мюзикл жанрымен спектакль қою ерекше дайындықты қажет ететіні баршаға белгілі. Себебі, мюзикл отаны саналатын батыс еуропа театрларында мюзикл жанрындағы спектакльдерді жарыққа шығару үшін арнайы мекемелер салынады. Өйткені оның сахнасы, жарық пен шу беру, тіпті музыкасын арнайы жаздырту да қыруар қаражат пен күшті қажет етеді. Осындай мүмкіндіктер біздің елімізде болмаса да, режиссер алғашқылардың бірі болып күш сынауға бел буды.

Ол жырдың ел арасында кең тараған бірнеше нұсқасын зерттеп, соның негізінде өзінің сахналық нұсқасын жазды. Спектакль лирикалық әндермен әрленіп, жанбай жатып сөнген қос ғашықтың ғасырларға кеткен мәңгілік махаббатынан сыр шертеді.

Спектакль екі жастың махаббатын көрсетуге құрылған. Қозы мен Баянның бойындағы шынайы сезім, адалдық пен пәктік қосыла салған әндері арқылы көрініс тапқан. Орындаушылар кейіпкер ерекшелігін түсініп, сахналық мінез-құлқын дұрыс таба білген.

Д.Серғазиннің Қозысы аңғал, керек жерде күшін орынды пайдалана білетін өте ақылды. Сонымен қатар оның бойында балаға тән сенгіштік пен албырттық та бар. Оның сол жақсы қасиеттері әсіресе, адамға сенгіштігі Қодардың қолынан қаза табуына алып келді. Актер сахнада жеңіл қозғалып, бозбаланың жастық пен махаббатқа толы өмірсүйгіштік қырларын жақсы тапқан. Айдай сұлу Баянды көрген сахнада жас аруға бірден ғашық болады. Актер Қозының қыз алдындағы ибалылығын, ерлерге тән бірбеткейлігін, сөзінде тұратын пәтуалығын, батырларға тән қызуқандылығын, достыққа адалдығын спектакль оқиғасының дамуына сай әртүрлі жағдайда көрсете алды.

Спектакльдегі Баян – А.Рахипова алғашқы сахналарда ат құлағында ойнап, кең даланың бауырында еркін өскен ерке қыздың айтқанынан қайтпайтын, өзіне-өзі нық сенімді өжет болып көрінеді. Осы мінезінің арқасында елін шауып, малын талап әкеткен Қодардың соңына ойланбай түскеніне ешкім күман келтірмейді. Сол жорықта күтпеген жерден Қозымен кездесіп, оған жолын береді. Жас жігіттің адамдық болмысына бірден тәнті болған бойжеткеннің ішкі дүниесінде үлкен өзгеріс болғанын актриса нанымды жеткізе алды. Жүзі бал-бұл жанып, өңі құлпырып кеткен қыздың басқа бір сезім құшағына лезде еніп кеткенін орындаушы бірден көрсетті. Қодардың соңынан аттанған жігіттің тегін емес екендігін көзімен-ақ байқатады.

Спектакльдегі кейіпкердің бірі Қодарды Б.Хаджибаев сомдады. Ол Баянға жан жүрегімен ғашық болған жігіттің қыз назарына ілігу үшін неге болса да дайын екенін әр қимылымен таныта алды. Намысын аяққа таптатпайтын батырдың озбырлығы мен дөрекілігін де аша алды. Дегенмен де, Баянға сезімін ақтарып, ағынан жарылатын тұста оған деген мейірімі мен махаббатының жалыны аз болып кетті. Бір сөзбен айтқанда Қодардың ішкі жан күйзелістерін ашуда актерге әлі де іздену керектігі байқалды.

Қойылым оқиғасын ширықтырып, шегіне жеткізетін Жантықты Ж.Батай ойнады. Ол Қарабайды шөл далаға қамап, Қодар арқылы Қозының көзін жоюды көздейді. Басты мақсаты, Қарабайдың малын қалайда қолына түсіріп, елге «Жантекең» болып оралу. Бұған дейін жағынуды ойлап, айла құрып жүрген ол, нақты әрекеттерге көшеді. Осы тұста Жантықтың Қарабайдың жанында мыңғырған малы үшін жүргені анықталады. Режиссерлік шешім бойынша, ол өте сақ, ақылға салып әрекет ететін адам. Жантық – Ж.Батай өзінің арам пиғылдарын іске асыру үшін жалған жағымпаздықпен өмір сүруді еркін меңгерген адамның психологиясын тура ашып берді.

Сахнаның көркемделуі мен кейіпкерлердің киім үлгілері режиссердің еркін қиялынан туындаған. Мұндағы басты құрал жібек мата. Ол бірде отау, енді бірде аспан, тау, теңіз, құсқа айналады. Актерлер пластикалық тұрғыда ұшқан құсты, толқыған теңізді, соққан желді, көшкен елді жібек матаның көмегімен жасап тұрды. Бұл шешім орындаушылардың әртүрлі кейіпке енуіне, спектакль атмосферасын беруге айрықша әсерін тигізді. Актерлердің бір қатарға тізіліп бір кісідей қимылдап әрекет етулері көркем шықты. Мұндай әдіс Н.Жақыпбай режиссурасында бұрыннан қолданылып келеді.

Қойылым жанры мюзикл болғандықтан оның музыкалық көркемделуіне, әннің мәтініне және сахнада әр сөздің анық айтылуына режиссер көп мән берген. Пластикалық қимыл-әрекеттер, музыка, жарық барлығы да спектакльдің мақсат-мүддесін, идеясын ашуды көздейді.

Режиссер оқиғаның дамуына орай сахнадағы көңіл күйді, жекпе-жекті би арқылы көркемдейді. Спектакльді шарттылыққа құрып, актерлерден өз денелерін еркін игеруді үнемі талап ететін режиссер бұл спектаклінде актерлердің вокальдық мүмкіндіктерін де сын тезіне салды.

Спектакльдегі барлық орындаушылар ән айта жүріп, би билейді. Сонымен қоса пьесаның көркемдік идеясын ашу үшін жібек матаны шебер ойнатып, бүкіл оқиға орнын анықтап отырады. Бұл актерлерден өте көп физикалық күшті талап етеді. Себебі олар рөлдің ішкі әлеміне еніп, кейіпкердің психологиялық көңіл-күйін беруді бірінші кезекке шығарады. Мұндай әдіс актерлердің кез-келген уақытта, кез-келген сахнада бап талғамай өнер көрсетуіне үлкен мұрындық болып табылады. Н.Жақыпбай театрының құрамына басқа театрлардың актерлері келіп қосыла алмайтын себебі де содан.

2007 жылы Астана Жастар театры Ә.Кекілбаевтың «Ханша-дария хикаясы» спектаклімен (инсценировкасы Ж.Құлманбетовтікі) шымылдығын ашты. Қойылымда адамзат өркениетіне үлкен із қалдырған Моңғолдың ұлы көсемі Шыңғысхан өмірін баяндау арқылы әртүрлі тағдырлар, қанды соғыс, қасіретке толы қанды кезеңдер бейнеленген. Төрткүл дүниені жаулаған Шыңғысхан Таңғыт тайпасының сұлуы Гүрбержінге ғашық болады.

Н.Жақыпбай бұл қойылымды да бастан-аяқ пластикаға құрған. Шыңғысхан тарихта өзінің батырлығымен, ақылдылығымен, өжеттілігімен, көптеген елдерді өзіне бағындырған көсемдігімен, тактикалық қолбасшылық өнерімен із қалдырған. Бірақ бұл қойылымда актер Әділ Ахметов Шыңғысханның қолбасшыға тән қаһармандық болмысын көрсете алмады. Ол Гүлбержін сұлуға жан-тәнімен ғашық қарапайым адамды көрсетті. Өмірде орындаушы қатыгездікпен бірге қайырымдылықты біте қайнастыра алмады.

Спектакль соңында Шыңғысхан және оның ақыреттік серігі Қаһар ажал құшады. Шыңғысханның әдемі қимыл-қозғалыспен билей келіп, ақ матаға орануы арқылы режиссер оның өлгенін көрсеткен. Сол арқылы өмірдің қас-қағым сәттік жалғандығын халықтық даналық негізіндегі «сен мейлі хан бол, мейлі құл бол – бұл өмірден алып кетерің екі-ақ орам кебін» екенін еске салады. Бұл орайда көрнекті сахнагер Ю.Любимов: «Ассоциативный монтаж в театре так или иначе обнаруживается на протяжении всей истории сценического искусства», деп жазған қисынды пікірмен ой сабақтасақ, әфсана заңдылығына сәйкес, қойылымда режиссер қиялынан туған ассоциативті ой бейнесі молынан кездеседі [52, с. 345].

Қойылымда декорацияның алар орны айрықша болды. Әсіресе сахнаның ортасында тұрған арқанды, сахнаның түкпіріндегі айды атап кету керек. Сахна төрінде ілініп тұрған ұзын өрмелі арқан арқылы режиссер өмірдің талай дүрбелең жолдарында кездескен адам тағдырларының бір-бірімен арқан сияқты маталып байланысқан, шырмауық тәрізді тағдырлардың жиынтығын көрсеткісі келеді. Ал айдың түсінің қызыл болғандығы Шыңғысхан жүрген жолдың қанды екенін тағы бір мәрте еске салып өтеді.

«Шыңғысхан» қойылымындағы Н.Жақыпбайдың режиссерлік ізденісі мен актерлік өнеріндегі ансамбльдік бірліктің болуы, кәсіби шеберліктің жемісі ретінде бағаланды. Спектакльдегі актерлердің ғажайып, күрделі қозғалыстары арқылы режиссер махаббат, құмарлық, қоғам, қорқыныш тәрізді ұғымдарды беруге тырысады. Орындаушылардың қозғалысы кейіпкерлердің психологиялық ерекшеліктері мен өзара қарым-қатынастарын дәлме-дәл әшкерелейді. Бұған трагедиялық сазға толы музыка мен қым-қиғаш алапаттың қаһарлы болмысын аша түсетiн алуан түстi жарық қосылып, спектакльдiң iшкi динамикасымен бiрге тарихи-әлеуметтiк тынысын кеңейте түскен.

Н.Жақыпбайдың спектакльді қоюдағы композициялық жинақтылығы, ырғақтылықты ұтымды ұстануы, сахна кеңістігін қолдануындағы қызықты шешімдері режиссерлік қиял жүйріктігінің кеңдігін айқындайды. Н.Жақыпбай драматургтің мәтініндегі сөз астарын аша отырып, сахнадағы актерлердің сөйлеу мәнеріне көп көңіл бөлетіндігін жоққа шығармаймыз. Белгілі театр зерттеушісі М.Кнебельдің «Пьеса мен рольдің әрекетті талдауы» атты еңбегінде: «Актер үшін сөз деген тек дыбыс емес, сонымен қатар бейнені түрлендіруші. Сондықтан да сахнадағы сөйлесу қарым-қатынасында тек құлаққа естілетіндей ғана емес, көзге көрінетіндей етіп айтыңдар», - деп ойлы түйіндер жасайды [53, 118 б.]. Осындай қолайлы әдісті Н.Жақыпбайдың режиссерлік дүниетанымынан байқаймыз. «Шыңғысхан» спектакліндегі актерлік ұжымды іс-қимыл және сөз әрекетімен тығыз байланыстыра алған суреткердің еңбегі орасан зор.

Сонымен, Н.Жақыпбай режиссурасымен қойылған спектакльдердің барлығы да пластикаға құрылып, шығарманың идеясы жаңа қырынан ашылып отырады. Ол орындаушыларға «физикалық әрекет тәсілін» сіңіре білген режиссер. Барлық мизансценаларда физикалық әрекеттер алдыңғы кезекке шығып, режиссердің ойы пластикалық бейнелі тілмен өрнектеледі. Спектакльдердегі музыка, сахналық безендіру, тіпті кейіпкерлердің костюмдері де, әрекетпен үндесіп жарасымды тұтастыққа ие болады. Сондықтан да, оның спектакльдеріне көрермендер ағылып барып қуана тамашалайды.

Көрнекті режиссер В.Пансо өзнің театр педагогикасы тәжірибесінің негізінде: «Если школа - это место, где учащийся должен найти себя, то там должны быть очень умные, тонкие учителя. Обновление театра начинается со школы», - деген ойлы пікір айтады [54, с. 307].

Біздіңше, Н.Жақыпбайдың бүгінгі қазақ режиссурасындағы өзіндік қолтаңбасы айқын, режиссурада өзіндік мектеп жасады деп айта аламыз. Ол мектеп – пластикалық тілмен спектакль қою.

Қазақстанның театр режиссурасы жайлы сөз еткенде, шоқтығы биік сахна суреткерлерінің арасынан Б.Атабаевтың тұлғасы әрқашан дараланып тұрады. Болат Атабаев 1970-1975 жылдар аралығында Алматы шет тілдері педагогикалық институтының «неміс тілі» факультетінде білім алады. Ал, 1983 жылы Т.Жүргенов атындағы Алматы мемлекеттік театр өнері және көркемсурет институтын «Драма театрының режиссері» мамандығы бойынша КСРО Халық артисі, профессор Ә.М.Мәмбетов пен А.А.Пашковтың шеберханасынан тамамдайды. Жас маман Теміртау қаласындағы неміс драма театрына қоюшы-режиссер болып барады. Сол кезеңде кеңестер одағы бойынша тұңғыш рет ашылған неміс драма театрының іргетасы 1980 жылы Щепкин атындағы театр училищесінің ұлттық курсын бітірген жас мамандар арқылы қаланды.

Актерлік труппаны құраған жас мамандар төрт жыл Мәскеудің актерлік мектебінен өткен, оның ана тілдерін ұмытпаған этникалық немістер еді. Неміс тілінде еркін сөйлейтін режиссер Б.Атабаев жастығына қарамастан театр репетуарын жасақтауға белсене араласады. Театр труппасымен бірге Ф.Шиллердің «Махаббат пен зұлымдық» пьесасын сахналайды. Өз бойындағы режиссерлік қабілетті ұштау мақсатында 1986-88 жылдар аралығында Тбилиси қаласында Ш.Руставели атындағы Грузин мемлекеттік академиялық драма театрының көркемдік жетекшісі, көрнекті театр режиссері, профессор М.Туманашвилидің жетекшілігімен екі жылдық тағылымдамадан өтеді. Кейін 1989 жылы неміс театры Аматы қаласына қоныс аударып, «республикалық» статусқа ие болды.

Режиссер Б.Атабаев өз шығармашылығын 1991 жылдан бастап М.Әуезов атындағы Қазақ Мемлекеттік академиялық драма театрында жалғастырды. Әрине, зерттеу нысанымызға еліміздің тәуелсіздік алған кезеңнен бергі театр өнері арқау болғандықтан біз режиссердің өзіндік суреткерлік стилі мен қолтаңбасын қалдырған осы уақыт аралығындағы қойылымдары арқылы саралаймыз. Аталмыш театрдың сахнасында Б.Римованың «Қос мұңлық» (1991), М.Мақатаевтың «Қош, махаббат!» (1992), Иран-Ғайыптың «Шыңғыс хан» (1994), Қ.Ысқақтың «Жан қимақ» драмаларын сахналау арқылы режиссерге аса қажет сахналық үдерісті ұйымдастыра алатын, драматургиялық шығарманың көркемдік-идеялық мазмұнын ашатын бейнелеу тәсілдерін еркін қолдана алатын қарым-қабілетін танытып үлгерген еді. Әрине, режиссердің М.Әуезов сахнасындағы алғашқы қойылымдары – негізінен Еуропа кеңістігін танып-білудегі жинақтаған тәжірибелік жұмыстары еді.

Режиссердің қойылымдарын жіті бақылаған Б.Құндақбайұлы, Ә.Сығай, С.Мусина, Х.Сағатова, С.Қабдиева, Б.Нұрпейіс, А.Мұқан, т.б. театртанушылар қауымы мен сыншылар, оның режиссурадағы жетістігі мен кемшін тұстары туралы ойларын ортаға салып, баспасөз беттерінде жазды.

Көркемдік-эстетикалық жағынан қазақ сахна өнерінің мәртебесін өсірген қойылымдарының бірі, бірегейі – «Абай десем» символикалық драмасы еді. Абай өмірінің үш кезеңін қамтыған қойылымда Абай-күрескер, Абай-ойшыл, Абай-ғашық бейнесінде көрінеді. Үш түрлі Абайды сомдаған үш актерде кейіпкер болмысының тереңіне бойлауға күш салған. Символикалық драмаға негізінен ұлы ақын өз шығармалары арқау болып, қойылымның жалпы құрылымын Абай қара сөздері мен поэзиясы, әндері құрады. Қойылымдағы тартыс негізінен Абай (үш тұлғадан тұратын) мен көпшілік арасында өтеді.

Бұл хақында көрнекті театр сыншысы Ә.Сығай: «Режиссер Б.Атабаев тұлға мен тобыр арасындағы психологиялық сәттерді серпінді әрекеттер аясында тұтастай ұстап отырып, көрерменге ой саларлық тосын шешімдерге барған. Ең бастысы, тамашалаудан гөрі ұлы ақынның күрес, тартыс, талас, әрекет үстіндегі ажарын ашуға деген тың талпыныс бар. Соған ішіміз жылиды. Абайдың ішкі қайшылықтарына үңілген режиссер зейіні, ақынның алай-түлей жан-дүниесіне дүрбі салған режиссер жанарының өткірлігі тәуір ойларға жетелегендей», - деп режиссердің Абай әлемін танудағы өзгеше сахналық формалар тауып, оларға сахналық дәлелдемелер жасағанына қолдау білдіреді [55, 15 б.].

Б.Атабаев өзі сахналық нұсқасын жасаған «Абай десем...» қойылымында форма, мазмұн жағынан дәстүршілдік пен жаңашылдықтың небір әдістерін қолдана білді. Режиссер қойылымдарын терең талдаған Ә.Сығай, Б.Құндақбайұлы, Б.Нұрпейіс сынды театртанушылардың көпшілігі Б.Атабаевтың өзіне тән режиссерлік стилі мен қолтаңбасы, өзіне тән суреткерлік шешімдер жасау, қазақ театр өнеріне шын мәніндегі жаңашылдық бағыттағы режиссураның бағыт-бағдарын әкелуін осы «Абай десем» қойылымымен байланыстырады.

Шынымен де, Б.Атабаевтың аталмыш қойылымы өнердің концептуальдық бағытын танып-білуден, игеруден туындады. Концептуализм («conseptus» деген латын сөзі, аудармасы – ой, көрініс) – ХХ ғасырдың 70-ші жылдары Еуропа мен Америкада дүниеге келген постмодернизмнің әдеби-көркем бағыты. Концептуальдықтың басты ұстанымы, өнердегі негізгі мақсаты – идея беру. Концептуальдық нысан әр түрлі болуы мүмкін. Мысалы, мәтін, фраза, схема, графика, сызу, фотосурет, аудио және бейне материалдар, т.б. Бұл жерде өнер құбылысы мен өнер үдерісі арқылы суреткердің көременге айтар «көркемдік ым-ишарасы» - ең басты темірқазыққа айналады.

Бұл туралы ресейлік белгілі театртанушы П.Богданова «Концептуализм - это искусство, которое не оперирует категориями реальной действительности. Концептуализм - это искусство обобщений. Образ действительности в нем предельно обобщается. Концептуализм вместе с тем содержит в себе образы-символы, образы-метафоры, в которых заключен некий скрытый смысл. Расшифровка этих образов и определяет процесс восприятия концептуального искусства», - деп ой түйіндейді [8, с. 11].

Режиссер Б.Атабаев өз кезегінде театртанушылар мен көрермен назарына «Абай десем» қойылымы арқылы концептуальдық шешімге арқау болар, небір образ-символдар мен метафораларды ұсынды.

Б.Атабаевтың режиссерлік концепциясынан туған тағы бір қойылымы - М.Метерлинктің «Соқырлар» символикалық драмасы еді. Аталмыш қойылымда М.Әуезов атындағы Қазақ мемлекеттік академиялық драма театрының небір марғасқа артистері ойнады. Олардың қатарында КСРО Халық артистері – Х.Бөкеева, Ш.Жандарбекова, ҚР Халық артистері – Б.Римова, Х.Елебекова, З.Досанова бастаған аға буын өкілдері мен бірге Д.Темірсұлтанова, А.Боранбай секілді сахна шеберлері, М.Метерлинк эстетикасының тереңіне бойлай алды. Б.Атабаев осы қойылымында – шартты театрдың элементтерін молынан пайдаланып, актерлердің символизм бағытындағы қойылымда өзгеше сахналық өмір сүруге, құрылымдық ойлау жүйесімен жұмыс жасауға түрткі болды.

Жалпы пьесаның сюжеті төмендегідей. Жел мен жауын аралас күздің сұрқай кешінде тоғай ортасындағы алаңқайда бірнеше соқыр адамдар отыр. Жерде жатқан сарғайған жапырақтарға, аяқ бассаң сылдырлайды. Арнайы соқырлар мекен жайында тұратын бұларды, тоғайға бастап келген поп болатын. Соқырлар попты таба алмайды. Қай жақта жүргенін жан баласы білмейді. Себебі отырғандардың, кішкене сәбиден басқасының, бірде-бірінің көзі мүлдем көрмейді. Бірі – туа бітті соқыр болса, кейбірі есея келе соқыр болғандар. Уақыт өте келе, олар қолдарымен жерді сипап, жауын жауғанын, желдің ұйытқып тұрғанын сезіп біледі. Олар попты ұзақ күтеді. Бір уақытта жерде жатқан жапырақтар сылдырлайды. Отырғандар поп келе жатыр деп ойлайды. Алайда олардың орталарына келген поптың иті еді. Ит қыңсылап бір соқыртып алақанын жалап, қыңсылап, соңынан ерткісі келеді. Ол иттің соңынан ереді, кенет ол өздерінің ортасында отырған біреудің басына қолын тигізеді. Сақалы бар, беті мұздап кеткен поптың әлдеқашан демі үзілген екен. Ал соқырлар, ештеңені сезбей отыра берген.

Міне, оқиға желісі осындай шағын болғанымен, пьесаның өн бойында терең философия мен тағылым бар. Бұл жерде символдық образдар мен ассоциативтік ойлау жүйесі бар. Мысалы, поп – діннің бейнесі. Бірақ уақыт өте келе, дін – қартайып өледі. Діннің өлгенін, сенім сәулесінің сөніп бара жатқанын көретін көз жоқ. Соқыр адам мен соқыр қоғам әлі күту үстінде. Көптен бөлек тынымсыз тіл қататын әйел – ақындықтың бейнесі іспеттес. Ақындық ешкімге бағынғысы келмейді. Ал, оның қолындағы былдырлаған сәби – ақынның шалқар шабыты.

«Соқырлар» пьесаның мағынасын ашып, символизм бағытын терең талдаған ұлы жазушы Мұхтар Әуезов: «М.Метерлинк жаратылыстың жарық сәулесін сезетін жалғыз ғана ақынның, есі жоқ бала сияқты шабыты деп есептейді. Пьесаның ішіне араласатын ит: адам баласының дүниедегі ұзақ тіршілігінің ішінде өзінен басқа мен иесінің ішінен тапқан жалғыз-ақ досы бар. Онысы - ит. Сол жаңағы соқырлар сарғайып жүдеген уақытта өзінің достығын көрсетеді. Мінеки, «Соқырлар» пьесасындағы терең сыр, терең ой белгісі - осы. Метерлинктің жазуы қара халық үшін емес, оқыған, бойы өскен, сезімді, білімді қауымның тілегіне арналған, соңғы замандағы зорайған мәдениет, тереңдеген білім, етек алып жайылған кестелі өнер туғызған жазу. Ибсен, Метерлинк үлгісі - бұрынғы әр елде болған салт театрларының үстіне келіп қаланған үлгі. Бұлар - білім жолында жетіліп толған қауымға ғана ұғымды» деп ой сабақтайды [56, б. 17].

Ұлы жазушы М.Әуезовтің парасатты пікірін басты қағида етіп алған Б.Атабаев қазақ театр өнерінің тарихында тұңғыш рет символизм бағытында жазылған «Соқырлар» қойылымын сахналау арқылы көрерменнің интеллектуальдық деңгейінің биіктеуіне, философиялық таным-тағылымының қалыптасуына ықпал етті.

Режиссердің ұлттық және әлемдік классиканы игеруде жаңашылдық үн танытып, таптаурындық жолдан бас тартып, жаңа шешімдермен келуін құптағандар да, қабылдамағандар да аз болмады. А.П.Чеховтың «Шағала», Б.Брехттің «Тоғышардың тойы» қойылымын қабылдауға келсек, сыншылар пікірі екі жаққа бөлінді.

Режиссер осы қойылымдарында бұрынғы таптаурынға айналған көне сүрлеуді қайталамай, сахналық дәстүрге байланбай, тыңнан түрен тартуға ұмтылған. Белгілі мәдениеттанушы, сыншы Ә. Бөпежанова режиссер Б.Атабаев туралы: «Жалған патетика, жалаң идеяға жаны қас режиссер актерлік ойындағы астар ағысқа ерекше мән берді. Б.Атабаевтың жұмыс стилі, қатаң тәртіп талабы алғашында театр актерлері тарапынан қарсылыққа ұшырады. Бірақ режиссер өз мақсат-мұраты жолында жанкешті еңбектенді, актердің театр иерархиясындағы статусының көтерілуіне ерекше мән беруімен де бірте-бірте өзіне мұраттас жандар қатарын молайтты. Қолтаңбасы бірден түсінікті бола қоймаған режиссер кейбір драматург, театр зерттеушісі, сыншылары тарапынан аз сын естіген жоқ. Бірақ ол жұртшылыққа да өз жолының дұрыстығын, осы жолда, мүмкін, қателіктерге де ұрынуға құқы бар екенін мойындата білді. Жалпы Б.Атабаев қойылымдары М.Әуезов театрының соңғы жылдардағы көркемдік-рухани ізденістердің бет-бағдарын айқындаған спектакльдер екені даусыз», - деп әділ бағасын беріп кетті [57].

Театр өнеріндегі спектакль қою үдерісі кезіндегі басты принциптердің бірі - режиссердің актермен роль бойынша жұмыс жасауы болып табылады. Бұл тұрғыда да Б.Атабаев «таптаурынға айналған» дәстүрлі актер өнерінің элементтеріне, ойнау тәсілдеріне қарсылық жасап, артистердің бейне сомдау кезінде «жанын жалаңаштауға», яғни сахнада шынайы өмір сүруі жолында әрекеттер жасады.

Лабораториялық ізденіс жұмыстарын жүргізуге заманауи драма талаптарына сай туындылардың жазылуына өзі тіке араласты. Жазушы Р.Мұқанованың «Мәңгілік бала бейне» шығармасы - драматург пен режиссердің шығармашылық тандемінен туған ерекше қойылым болды.

«Мәңгілік бала бейне» қойылымы негізінен экология тақырыбын арқау еткен. Қасиетті Семей өңірінде бірнеше жылдар бойы ядролық қарулар арнайы сыналып, ал сол топырақты мекен еткен қарапайым халық полигон зардабын тартты.

Еліміз өз алдына егемендік алып, тәуелсіз мемлекет атанған кезде Елбасы Н.Назарбаев қол қойған алғашқы жарлықтарының бірі - 1991 жылдың 29 тамызындағы «Семей полигонын жабу туралы» жарлық болды. Елбасының осы тарихи шешімі, батыл қадамы бүгінде дүние жүзіне  мәлім тарихи фактіге және біздің ұлттық мақтанышымыздың мәніне айналды. Аталмыш тақырыпты өнер тілімен өрнектеп, озбыр заман жара салған оқиғаның тереңіне бойлатып, адам тағдырын паш еткен драматургиялық туындының бірі, әрі бірегейі - Роза Мұқанова қаламынан шыққан «Мәңгілік бала бейне» драмасы еді.

Режиссер қойылымның жанрлық сипатына «қасіретнама» деп атау берген, «Мәңгілік бала бейне» өзекті мәселе ретінде екі тақырыпты негізге алған. Біріншісі - бірнеше жылдар бойы жерасты ядролық қаруын жарып, сынақ алаңына айналған Семей полигонының зардабы мен қасіретін, яғни табиғат экологиясын арқау етсе, екіншісі - сол жерді мекен еткен ауыл адамдарының «рухани болмысы», яғни «жан экологиясы» сөз болады.

Қойылым тудыру үдерісі - «себептің салдарын анықтау құрылымы» және «ойлаудың салдарын анықтау құрылымы» секілді екі бағытта өрбитіні белгілі. Режиссердің қиялы мен тебіренісінен туған қойылымда – сценографиялық шешім, музыка, актерлік ансамбль бәрі ерекше үйлесім тапқан. Метафоралық тілмен өрнектелген әрбір көрініс бірін-бірі қайталамайды және көрерменді бей-жай қалдырмай, санасына сілкініс жасайды. Ләйләнің асқақ арманы іспеттес - биші қыз, үйлену тойы кезінде қаладан ауылға противогаз киіп келген жас жұбайлар сахнасы, әлі топырақпен жабылмаған «сынақ аждаһасының ауызы» сияқты қараңғы шыңырау т.б. көріністер қойылымды тамашалаған әрбір көрерменнің ойландырады, толғандырады.

Ләйлә – қойылымдағы психологиялық иірімдері мол, трагедиялық бояуы қалың, өте күрделі, сан қилы бейне. Оның тағдыры арқылы, қойылымдағы басқа да бейнелердің шынайы болмысы ашылады. Жалғаннан сырласатын жан таба алмаған жасы жиырмадан асса да түр-тұлғасы онға толар толмас «бала-бейне» ауық-ауық Аймен жападан-жалғыз сырласады. Жай сырласып қана қоймайды, ішкі мұңын ақтарады. Аймен сөйлесетін сәттегі «О, жарық Ай, мүсіркеме сен мені. Сезімім бүтін, ақылым дұрыс, қыз боламын күнәсіз» деп басталатын монологтың алғашқы жолдарынан-ақ Ләйләнің ғажайып жан тазалығының, өмірге ғашық жан иесі екендігін көреміз. Режиссер Б.Атабаев өз кезегінде қоғамдағы ащы шындықты, өзекті әлеуметтік мәселелерді Ләйлә арқылы айтып, көрерменді адамзатқа ортақ рухани құндылықтардың тереңіне бойлатуға күш салған. Кейіпкер көрерменге ақыл беріп немесе мораль оқып, ашық ойнамайды. Өзінің «екінші планы» арқылы рухани ұғымдарға жетелеп отырады.

Ләйла бейнесін театрдың белді актрисалары ҚР еңбек сіңірген қайраткері Данагүл Темірсұлтанова мен ҚР Жастар Одағы сыйлығының лауреаты Нұржан Бексұлтанова сомдап келеді. Екі актриса да өз кейіпкерлерінің психофизикалық болмысына тереңірек бойлауға күш салған. Н.Бексұлтанованың мүмкіндіктері - кейіпкердің тәнідегі сынақтың зардабынан болған физилогиялық кемтарлықты ашуға септігін тигізіп, сахнада оқыс қимылдап, ширақтық танытса, ал Д.Темірсұлтанова – образдың ішкі психлогиялық иірімдеріне терең бойлауды мақсат еткен.

Көрнекті театр сыншысы Ә.Сығай актриса Д.Темірсұлтанованың аталмыш бейнені сомдаудағы ерекшелігіне тоқтала келіп: «Шынында да Данагүлдің Ләйләсі өзгеше. Ләйләнің өмірге деген мөлдір көзқарасы, тазалыққа толы жан сергектігі, Құмарға деген шынайы да пәк сезімі оның орындауында нанымды бейнеленген. Қойылым барысындағы бас кейіпкердің психологиялық өсіп-өрбуі, оның жан күйзелісінің риясыз шындығы шынайы суреттелген. Режиссердің өзіне берген тапсырмасын мұқият орындап қана қоймай, өз тарапынан да суреткерлік үлес қосып, мына фәни жалғандағы Ләйла тұрғылас мүгедек жандардың көлеңкелі тағдырын ішкі толқынға толы ащы тебіреніспен өз қалыбында шынайы көрсетіп, театрға келген қалың көпшіліктің санасына ой салудан танбай келеді», - деп лайықты баға берген [30, б. 314].

Ал, актриса Н.Бексұлтанованың ойынын терең талдаған театр сыншысы Б.Нұрпейіс: «Сахналық бояуы күрделі, мүгедек жанның ішкі сезім дүниесін, күйініш-арпалысын, сондай-ақ балғын жастың эволюциялық өсуін Н.Бексұлтанова әсерлі бейнеледі. Актриса Ләйлә өміріндегі драмалық жайларды баса көрсетуге ден қоя тұрып, әйелге тән нәзіктік, ішкі жан сезім иірімдерін лирикалық бояуда беруге ұмтылған. Н.Бексұлтанова жасаған Ләйлә шытырман өмірдің адам айтқысыз небір қиындықтарына мойымай, бүкіл дүниеге адам құдіретін паш еткен қайсар жанның сом тұлғасына айналды. Актриса осы рольде бар дарын жайып салды», - деп оның сахналық қимыл-әрекеттерінің көрермендерге шынай жеткізе білген шеберлігіне тәнті болады [2, 418 б.].

Б.Атабаев режиссурасы – сахна кеңістігінде күрделі мизансценалар құруға өте бай. Ол мизансценалар қойылымның атмосферасын жасауға, актерлердің ансамбль жағдайында шеберліктің биік деңгейін көрсетуіне жол салады. Сосын, қойылымның басты жетістігі әрбір кейіпкердің өзіндік бет-бейнесі бар. Ләйләнің әжесі Қатира – Т.Тасыбекова, Шөкіш – Ф.Шәріпова мен Ғ.Байқошқарова, Құмар – Ғ.Құлжанов пен А.Сатыбалды, Күләй – Ғ.Әбдінәбиева, Депутат – М.Өтекешовалар өз кейіпкерлерінің өмірбаянын актер шеберлігінің небір элементтері арқылы ашып, сахналық әрекеттер мен қарым-қатынас тұрғысында әдемі ойын өрнегін көрсетті. Әйгілі сахна реформаторы, театр педагогі М.Чеховтың актерге тән төрт қасиетті бөле-жара атайды. Олар: шынайылық, пластика (іштей өзгеру), темперамент, баурау (заразительность). Аталмыш қасиеттерді ту еткен актерлер сахнада шынайы «өмір сүріп», көрермендерді өздерінің «көркемдік зонасына» еріксіз ендіреді.

Бұл туралы ұлыбританиялық театр сыншысы Ирвинг Уордл: «В театре (в отличие от кино) зритель смотрит на происходящее собственными глазами, но все равно задача режиссера – убедить вас смотреть его глазами», - деп кәсіби байлам жасайды [58, с. 169].

Міне, режиссердің басты жетістігі де осы пікірге саяды. Көрермендерге оқиғаны тамашалатпай, керісінше қойылымға «куәгер» еткен. Сахнадағы қым-қиғаш әрекеттер, бірін-бірі қайталамайтын оқиғалар легі – көрерменге «оқиға қатысушы» міндетін еріксіз жүктейді. Нәтижесінде, көрермен қойылымдағы оқиғалардың барлығын өз бастарынан өткізгендей күрсінеді, өкінеді, еріксіз күледі, егіледі.

Е.Гротовский театр әдісіндегі басты ұстанымдардың бірі - актерге тән қасиеттер арқылы кейіпкердің «жанын жалаңаштау». Реалистік актерлік мектептің көрнекті өкілі саналатын саңлақ актриса, КСРО Халық әртісі Ф.Шарипова өзі сомдаған Шөкіш ролін - философиялық бейне дәрежесіне дейін көтерген.

Бұл туралы театртанушы М.Жақсылықова: «Қарауылдың халқы оны есінен адасқан дегені болмаса, оның ақыл-есі кеміс емес, керісінше, спектакльде Шөкіштің аузымен бар шындықтың беті ашылып жатады. Ф.Шәріпова өз ойынымен Шөкіштің санасының шайқалмағанын қайта-қайта дәлелдеп отырады. Себебі актриса үшін Шөкіштің сұлулыққа деген сүйіспеншілігін көрсету басты мақсат. Шөкіш бейнесінің сұлулықтың жоқтаушысына айналып, биік дәрежеден көрінуі режиссер Б. Атабаев пен Ф. Шәріпованың жеңісі» деп бағалайды [28, б. 155].

Спектакльдің лейтмотиві - композитор Г.Дәукенованың «Сағым жылдар» әні. Аталмыш ән спектакль барысында Шөкіш пен Ләйләнің «аққу әніне» айналып қана қоймай, кейіпкердің «ішкі монологын» ашуға ықпал жасаған. Ләйлә мен Шөкіштің диалогтары кезінде, ән әртүрлі аспаптар арқылы сүйемелденеді. Ал, актрисалар жан толғанысын әнмен, ішкі үн қуатымен жеткізетін сәттерінде, сезім мен сенім шындығы сахнада салтанат құрады.

Жалпы актердің ішкі қуатын «әнмен жеткізу әрекеті» - театр реформаторы Е.Гротовский, Т.Ричардс әдісінде бар үрдіс. Мысалы, Е.Гротовскийдің «Апокалипсис кум фигурус» (1969 ж.) спектакліндегі кейіпкер Темныйдың образдық шешімі ән арқылы шешілген. Актер Р.Чесляктің орындауындағы ән - жиналған «куәгерлерді» (көрермендер) бей-жай қалдырмайды.

Бұл туралы ресейлік театртанушы П.Богданова: «Темный (Рышард Чесляк) поет пронзительную, тихую, щемящую песню. Она вырывается откуда-то из самого нутра и несется вверх к колосникам старой ратуши, заполняя собой все пространство. У ног актера трепещут свечи, и с последним звуком его пения последняя свеча гаснет. Это не просто финал спектакля – это молитва человека, которую видишь и не можешь не сопереживать ей» деп сараптайды [59, с. 59].

Еуропа театр кеңістігінде ізденіс іздерімен әйгілі, сахна өнеріндегі лабораториялық жұмыстары әлемді таңдандырған Е.Гротовскийдің стиліне ерекше тоқталуымыз тегіннен-тегін емес. Режиссер Б.Брехт, Е.Гротовский әдістемесіндегі жаңашылдық іздері режиссер Б.Атабаевтың шығармашылығына ықпал етіп, нәтижесінде оның қойылымдарында «суреткерлік стиль» қалыптаса бастады. Е.Гротовский, Б.Брехт эстетикасы бағытында Б.Атабаевтың өз қойылымдарында тәжірибелік-зерттеу жұмыстарын жүргізуінің негізінде жаңа театр функциясының идеясын іздеп табу ниеті жатқанын көре аламыз. Сондықтан, Ләйлә мен Шөкіштің ішкі жан-дүниесінің қылын шерткен «Сағым жылдар» әні - қойылымның символдық гимніне айналды десек, қателеспейміз.

Спектакльге ерекше әр берген компоненттің бірі – композитор К.Орффтың «Кармина Бурана» атты әлемге танымал симфониялық шығармасы болды. ХХ ғасырдағы театр музыкасы бағытында тынбай ізденіп, Б.Брехт эстетикасымен үйлесім тапқан К.Орффтың аталмыш шығармасы – «Мәңгілік бала бейне» спектаклінің драмалық бояуын қалыңдатып, көрерменнің санасы мен сезіміне әсер етті.

Кез-келген драмалық шығарманың М.Чехов айтатын «рухы, тәні, жаны» болуы керек деген заңдылық тұрғысынан қарайтын болсақ, драматург Р.Мұқанова мен режиссер Б.Атабаевтың шығармашылық одағынан туған аталмыш сахналық үштаған ерекше жарасым тапқан. Қойылымның рухы дегеніміз – оның түп-тамырында жатқан, іргетасы болып құйылған идея. Тәні дегеніміз – кейіпкерлердің сахналық әрекеті. Ал, ең басты заңдылық, жаны дегеніміз - ол сахналық атмосфера. Б.Атабаев сахналаған «Мәңгілік бала бейне» қасірет-намасының атмосферасы өзіне бірден тартып әкетеді.

Режиссер ретінде Б.Атабаев театр актерлерін әбден жауыр болған таптаурындылықтардан, тұрмыстық сахналық әдістерден арылтып қана қоймай, әбден жаттанды болған дауыс ырғағын өзгертіп, артистердің бойынан жасандылықты алыстатты.

Артистерге кейіпкердің трагедиялық жай-күйін көрсету кезінде, «қасірет шегіп», жалған күліп, еңіреп көз жасын төгудің қажет емес екендігін ұқтыра білді. Сахнада шынайы өмір сүруде «актер энергиясының» атқаратын ролін, жалпы сахналық шынайылыққа қол жеткізудің өзгеше жолдары мен әдістері бар екендігін режиссер Б.Атабаев өзінің жұмыс жасау әдісі арқылы дәлелдей алды.

Оның айқын дәлелі, Б.Атабаев шығармашылық төлқұжаты іспеттес «Мәңгілік бала бейне» - бірнеше жыл көрермендердің көзайымына айналып, режиссердің қолтаңбасын танытып қана қоймай, еліміздің театр өнеріне «жаңашылдық» әкелген, «жаңа леп» әкелген айырықша қойылым болды.

Б.Атабаев спектакльдері төңірегінде қызу пікірталастар туындап біразға дейін басылмайтын. Мұның бәрі айналып келгенде режиссердің шабытын ұштап, жаңа ізденістеріне жетелеп отырды.

Режиссер өзіндік стилі мен жаңа ізденісінен туған қойылымның бірі – «Кебенек киген арулар». Пьеса авторлары – А.Тасымбеков, Қ.Ысқақ, Б.Атабаев. Кейіпкерлердің көптігімен, театр труппасын тұтастай жұмылдырып, бір идеяға біріктіре отырып, актерлік ансамбльдің жарқын үлгісін көрсеткен қойылым – саяси қуғын-сүргінге ұшыраған әйелдердің тағдырын, яғни Ақмола лагеріндегі (АЛЖИР) кебенек киген тұтқын-арулардың өмірін арқау еткен.

Қойылымды сахналауда режиссер тыңнан түрен салды. Пьеса сахналық үдеріс кезінде жазылды. Кейіпкерлер арасындағы диалогтар мен монологтарды пьеса авторлары сахна үстінде, әртістердің рөлге барлау жасау кезеңінде тудырып отырды.

Деректі драмаға тән элементтер молынан кездесетін қойылымда Алаш арыстарының жарлары, Кеңестер Одағының түкпір-түкпірінен жиылған «халық жауларының» әйелдерінің бейнелері өте шынайы сахналанған.

Режиссер Болат Атабаев - Т.Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясындағы өзі дәріс беретін «Музыкалық театр артисі» мамандығының базасы негізінде «Ақсарай» мюзикл театрын құрады. Театрдың тұсауы 2005 жылдың 12 қазан күні Респубика сарайында «Қыз Жібек» мюзиклімен кесілген еді. Бұл театр сол кезде Орталық Азия мен Қазақстанның мәдени кеңістігіндегі бірден-бір стационарлық негіздегі мюзикл театр болды. Екіншіден, театр актерлері – сахнада ойнай алатын, билейтін, ән салатын, тіпті акробаттық өнерді меңгерген әмбебап орындаушылар болды. «Ақсарай» театрының көркемдік жетекшісі Б.Атабаев өзінің өмірлік ұстанымдарына сай «Қыз Жібек» спектаклінде де дәстүрлі сахналық шешімдерден бас тартты. Оның ең біріншісі, қойылым кейіпкерлерін 18-19 жастағы әртістер ойнады. Өз кезегінде бұл сахналық шынайылықтың озық үлгісін көрсетті. 1934 жылы жазылған операның ешбір нотасын, не партитурасындағы аккордына нұқсан келтірместен, операның клавирін ұлт‑аспаптық оркестрге арнап, композитор И.Кимге өңдетіп қайта жаздыртты. Сол себептен де болар «Қыз Жібек» мюзиклі өзінің түпкі сарынын, тамырын сақтап қалды. Соның арқасында халық ән‑күйлерінен құралған опера үні өзінің ұлттық дауысы, сазды бояуын жоғалтпай, жұмсақ та жарасымды сүйемелдейтін оркестр әуеніне ие болды.

Режиссер Б.Атабаев мюзикл театрын құру арқылы еліміздің театр кеңістігінде өзгеше соқпақ салып, аталмыш қойылымында жаңашылдық бағытын ту еткенін өз сұхбатында кәсіби түрде дәлелдейді: «Ең алдымен, композитор Е.Брусиловский бұл шығарманың музы­касын сим­фо­ниялық оркестрге арнап жаз­ған. Біз оны ұлт аспаптар ор­кес­тріне лайықтап қайта көшірдік. Өйткені, бұл туындыда орындалатын әндер мен күй­лер­дің бәрі де қазақтың төл туын­ды­лары. Олай болса, оны ұлттық аспаптардың орындауында шығару әлдеқайда жанымызға жақын болмай ма. Одан кейін мұндағы режис­сер­лік шешім де дәстүрлі шешімнен мүлде бө­лек. Әрі онда ойнайтын жастардың жас шама­сы да өз кейіпкерлерімен қарайлас. Меніңше, спек­такльдің ең бір ұтымды тұсы да осы сияқты. Неге десеңіз, денесі толысқан, жасы есейген әр­тіс қанша жерден өз рөлін тамаша орындап шық­­са да, көрермен көңілі оны үлбіреген жас­тың бейнесінде қабылдай алмайды. Сондай-ақ, бұл қойылымда әдеттегідей патетика мен пафос жоқ. Бір сөзбен айтқанда, әртістер рөлде ой­намайды, өмірдегідей өз кейіпкеріне айналады. Тағы бір айта кететін жәйт, осында орын­дал­ған ариялар әдеттегідей емес, сахнадағы іс-әрекеттермен жалғасып жатады. Иә, жастардың ішкі қуаты, жақсы бір дүние жасауға деген құш­тарлығы, әдемілігі бұл спектакльді өз деңгейінде алып шықты. Өнер қадірін түсінетін адамдар спектакль сахнаға қойылған күні әртістерге «Сендер рөлде ойнаған жоқсыңдар, бейне бір сол кейіпкерлер боп өмір сүрдіңдер деп жатты. Әрине, мұндай сөздер жастарды барынша құлшындыра түсті» [60].

Талай даңқты режиссерлеріміздің қиял көжиегінен өтіп, енді қайтып суреткерлік ой қосу мүмкін еместей көрінетін «Қыз Жібекке» Б.Атабаев өзіне тән жаңа көзқараспен өзгеше шығармашылық жан бітірді. Бекежан бейнесіне тосын трактовка жасалып, «жағымсыз образ» стереотипінен айырып, керсінше оның қоғамдағы, өз ортасындағы атқаратын ролі кеңінен қарастырылды.

Мюзиклдегі танымал әндердің бәрін жас артистер нақышына келтіре орындап, қазіргі заманның ырғағымен би биледі. Музыка, драма, хореография мен артистік өнері үйлескен спектакльде экрандық бейне көрініс тәрізді жаңа әдіс те қолданылды. Жазық дала, аспан, өзен тәрізді табиғат көріністері арнайы бейне-экран арқылы көрсетіліп отырды. Сахнаның сценографиясы минимализм шешімінде болып, декорация мен реквизиттердің орнына басты деталь болып - матадан тігілген үлкен сұр түсті материал қолданылды.

Б.Атабаевтың режиссурасында ұлттық нақыштағы киім үлгілері, дәстүрлі ғұрып үлгілерін көрсететін көріністер өзгеше сахналанып, нәтижесінде жаңаша реңкке ие болды. Режиссердің қойылымды мюзикл жанрында сахналауы арқылы, шығарманың бұрын-соңды аңғарылмаған жұмбақтары ашыла түсті.

Әрине, қойылымның өн бойында қазақтың ұлттық психологиясы мен дүниетанымы көрсетілгенмен, режиссерлік шешімі өзгеше, бүгінгі уақыт талабымен үндес заманауи болмыс-бітімі көрініс тапқан. Б.Атабаев өз қойылымдарында әрекет арқылы уақыт пен кеңістікті пайдалануымен актер үшін ғана емес көрермендерге де ой тастауды көздейді. Қойылымның бойынан режиссерлік ой-тұжырым анық байқалып, кейіпкерлердің эмоцияларымен қатар артістер сахнада сөз, әрекет, ән тудыруға күш салады. Сол тудыру үдерісі арқылы кейіпкерлердің түпкі ойларын айшықтайды.

Мюзикл де опера секілді құрылымдық ойлау жүйесінен пайда болған жанр болғандықтан, «Қыз Жібек» қойылымында метафоралық көркемдік құралдар молынан кездеседі. Қоғам мен адам, махаббат пен зұлымдықтың арасындағы тартыстың кілтін таба білген.

Бекежанды ойнаған Е.Ілиясов батырдың сыртқы келбеті мен ішкі жан дүниесін сәйкес бейнеледі. Бекежанның әрбір қозғалысынан, ария айтатын сәтіндегі әрекеттерінен ұланғайыр даланың еркіндігі есіп тұрады. Айталық, ол бірінен бірі асқан сайдың тасындай қайратты жігіттердің арасынан ерекше көзге түседі. Оның ерекше жаратылысын жанындағы серіктері де мақұлдап, мойынсұнады. Жігіттердің сөз саптауларынан осы құдіретті топтың өзара теңдігі, ел тыныштығын ойлауға келгенде бір-бірін жақтайтындығын көреміз. Түрлі қимыл-әрекетке құрылған ерлер биінің мазмұны мен пішіні анық думанды береді. Бидің жеке тұстарында ол өзінің ешкімге теңдесі жоқ екендігін баса көрсетеді. «Мен теңдесі жоқ біріншімін» деген сөз ол үшін үлкен мағына атқарады. Ол өз-өзіне адами тұрғыдан қашанда жауап бере алады. Оның осындай кеңдігі мен ерлігін айналасындағылар да Жібек те сыйлайды. Режиссер ойындағыдай Бекежан – Е.Ілиясовтың ойынында ақылдың да, ерліктің де бұл қоғамға керегі жоқтығын оны түпсіз терең шыңырауға қарай итеріп, қылмыс жасауына әкеліп соқтыртады. Бұл шешім қазіргі біздің ахуалымызға да дөп келеді, өйткені әлеуметтік мәселелер уақытында шешілмейтіндіктен де көптеген адамдар шарасыздықтан қылмыскерлердің қатарын толтырып жатқаны жасырын емес.

Спектакльде актерлік ансамбль, динамика, қазіргі өлшем-ырғақ бәрі бар. Басты кейіпкер Қыз Жібек – Л.Асанова жігерлі, айналасында болып жатқанның бәріне көңіл бөліп отырады. Өз ортасынан шыққан әрі сұлу, әрі ақылды ерекше тұлға Жібектің өмірі де қайғылы аяқталады.

2006 жылы «Қыз Жібек» мюзиклі Түркіменстанның Ашхабад қаласында өткен «Дәстүрлі өнер және заманауилық» атты халықаралық театр фестивалінде жеңімпаз атанып, сол жылы Тбилиси қаласында өткен Қазақстанның Грузиядағы өнер мен мәдениет күндерінің шымылдығын ашып, грузиялық театртанушылардың жақсы пікіріне ие болды.

Шығармашылық кеңістікте тандем болатын драматург-режиссер-актер үштағаны өткен тарихқа өздері өмір сүретін уақытының көзімен қарайды. «Қыз Жібек» сазды драмасы дүниеге келген кезең мен бүгінгі күннің арасында сабақтастық пен жаңашылдыққа толы жол бар. Міне, қос суреткер де айнып тұратын уақыттың жетегінде кетпей, өздерінің режиссердік позициясында нық тұр.

Ойымызды тұжырымдасақ, Н.Жақыпбай мен Б.Атабаев - Қазақстанның театр режиссурасына мынадай жаңашылдықтар әкелді. Біріншіден, Қазақстанның сахна өнерінде «мектеп-студия-театр» құрылымын қалыптастырды. Н.Жақыпбай режиссурасында бұл үрдіс кәсіби деңгейде өз сабақтастығын жүйелі түрде тапса, Б.Атабаев шығармашылығындағы аталмыш үштаған үзіліске ұшырады.

Екі режиссер де өз театрларының авторлық келбетін жасап, режиссерлік театрға тән инновациялық элементтер арқылы өз спектакльдерінің кәсіби деңгейінің жоғары болуын суреткерлік нысанасына айналдырды. Бұл орайда профессор А.Г.Буров: «Существует известная триада Вахтангова «автор-коллектив-время». Согласно этой формуле, единственно верное решение спектакля складывается только тогда, когда угадывается гармоничное, естественное соединение материала пьесы, времени постановки и особенностей коллектива, эту работу осуществляющего. Разумеется, что угадать, найти гармонию такого соединения, обнаружить, наладить и выявить эту связь - пьесы, коллектива, реальной действительности - искусство режиссуры», - деген пайымдауы екі режиссердің де Қазақстанның театр үдерісіне әкелген жаңашыл көркемдік ұстанымдарының дұрыстығын дәлелдейді [11, с. 42].

Олар суреткер ретінде: «Театр – шындық мінбері, ал оның негізгі мақсаты - көрермендердің ар-ұжданын ояту» деген берік ұстанымда болды. Спектакльдері арқылы өз көрермендерінің азаматтық позициясын қалыптастырды. Аталмыш режиссерлердің шығармашылық стильдерінің, эстетикалық концепцияларының бағытын қоғам мен адам, табиғат әлемі мен адамдар әлемінің эстетикалық тұрғыдағы біртұтастығына негіздеді.