Тынысбек ЌОЊыратбай

Дина Нұрпейісова

Дина – дәстүрлі халықтық-кәсіби домбыра өнерінің аса көрнекті тұлғасы. Құрманғазы секілді жойқын күйшілердің алдын көріп, тәлімін алған өнерпаздардың бірі. Басқаша айтар болсақ, Дина ұлы күйшілердің өнерінен сусындаған айтулы күйшілердің ең соңғы легі. Оның шығармашылығы XIX ғасырдағы аспаптық музыкамызды ХХ ғасырмен ұштастырған мәдени-музыкалық құбылыс. Ол күйлерге жаңа тақырып, жаңа пішін, жаңа интонация әкелді.

Дина 1861 жылы Батыс Қазақстанның Жаңақала ауданына қарасты Бекетай құмы деген жерде дүниеге келген. Балалық кезінен Әлкей, Байжұма, Баламайсан, Дәулеткерей, Есжан, Мүсірәлі, Түркеш сияқты күйшілер шығармаларын орындап, “домбырашы қыз” атанған. А. Жұбанов қарашадай қыздың шеберлігін естіп, әйгілі Құрманғазының іздеп келгенін жазады. Сол сапарында ұлы күйші Динаның болашағынан зор үміт күтіп, өзінің ақ батасын береді.

Осы кезден бастап Дина өз күйлерімен таныла бастайды. Оның 1916 жылғы июнь жарлығына байланысты “Он алтыншы жыл”, замандастарына арнаған “Қосалқа”, “Әсем қоңыр” күйлері өзіндік көркем келбетімен дараланады.

30-жылдары Дина Алматыға келіп, халық өнерпаздарының Бүкілқазақстандық байқауында бірінші орынға ие болады. 1939 жылы халық аспаптарын тартушылардың Москвада өткен Бүкілодақтық бірінші байқауында, 1944 жылы Ташкентте өткен онкүндікте Дина үсті-үстіне жүлделі орындарды иемденген. Ол үнемі елімен бірге қуанып, бірге қайғырып, қалған ғұмырын мәдени ортада өткізген жан.

Артында көптеген көркем күйлер қалдырған қазақ филармониясының күші-орындаушысы, қазақтың біртуар қызы Дина Нұрпейісова 1955 жылы Алматы қаласында көз жұмды. Сүйегі қаладағы Райымбек даңғылының бойындағы көне қорымда жатыр.

Дина Нұрпейісова – қазақтың күйшілік өнеріне өзіндік үн-әуен қосып, оны дамыта түскен ларын иесі. Оның көркем шығармалары қазақ халқының музыкалық өнерін байыта түскен мәдени мұра.
ШЕРТПЕ КҮЙ ДӘСТҮРІ
Қазақ халқының музыкалық мәдениеті өте бай әрі қомақты. Оның бір жағында қобыз, сыбызғы күйлері, екінші жағында ұшқынта орындалатын төкпе күй, ал үшінші қанатында адамның жан-бауырына еніп, денесін шымырлататын көркемдік қуаты бар шертпе күй үлгілері тұрады.

Шертпе күй – жанрлық анықтама емес, соның бір ғана белгісі. Ол аймақтық-орындаушылық ерекшеліктерінен туатын музыкалық-образдық ұғымға жақын атау. Егер төкпе күйлер жылдам, құйқылжыта орындалса, шертпе күй үлгілері баяу, ұстамды, адам жанына терең әсер ететін шығармалар. Шертпе күйлердің дені бір дауысты болып, аракідік екі дауысқа да ұласып отырады. Олардың дыбыс ауқымы шектеулі келеді. Күй табиғатын анықтайтын белгілердің бірі – шерту ерекшеліктері.

Шертпе күйлердің мазмұны көбіне эпикалық, философиялық, әлеуметтік сипатта болып отырады. Шертпе күй дәстүрінің басты ерекшелігі де осында.

Шертпе күйлер Қазақстанның белгілі бір аймақтарында ерекше дамыған. Бұл реттен Орталық және Оңтүстік Қазақстандағы Тәттімбет, Сүгір, Төлеген, т.б. өнерпаздардың көркем туындыларын атауға болады.

Шертпе күй – қазақ музыкасының көп сипаттылығын, музыкалық интонациясының байлығы мен көркемдігін, орындау техникасының өзіндік түрлерін білдіретін туындылар.

Тәттімбет

Тәттімбет Қазанғапұлы - қазақ күй өнерінде Арқа дәстүрін дамытқан өнер иесі. Оның әсем де көркем шығармалары еліміздің орталық, оңтүстік өңірлеріне кеңінен танымал.

Тәттімбет Қазанғапұлы 1818 жылы Қарағанды облысы, Егіндібұлақ жерінде жарық дүниеге келген. Шыққан тегі Қаракесек ішіндегі Байбөрі аталығы. Күйшінің әкесі Қазанғап ауыл-аймағына қадірлі адам болған.

Бала Тәттімбет домбыра тартуды көкесі Әлиден үйреніп, күйші атанады. Күйлерді орындап қана қоймайды, өз жанынан да шығара бастайды. Зерттеушілердің анықтауынша, ол қазақ өнерінің дара тұлғалары - Біржан, Жанақ, Жаяу Мұса, Кемпірбай, Тоқа, Ықылас, Шашақ, Шөже және Алшынбай, Ерден, Құнанбай, Шыңғыс сияқты ел басыларымен пікірлес болған. Александр II тойына барған. Осыған қарап оның ел басқару ісіне араласқанын да аңғаруға болады.

Бірақ Тәттімбет есімін тарихта қалдырған оның күйшілігі. Ең алдымен, Тәттімбет – саусақтарынан бал тамған шебер орындаушы, заманының ой-арманы мен мұң-мұқтажын дөп басып, күйлеріне арқау ете білген ірі суреткер-композитор. Қазақтың қара домбырасына оң бұрау, теріс бұрау, шалыс бұрау, қалыс бұрау, тел бұрау секілді ұғымдарды енгізген де Тәттімбет.

Тәттімбет шығармаларын алғаш нотаға түсірген А. В. Затаевич болды. Ол халық композиторының “Былқылдақ”, “Қосбасар” атты күйлерін “Қазақ халқының 1000 әні” және “Қазақтың 500 ән-күйі” музыкалық-этнографиялық жинақтарына енгізді.

Тәттімбет - қазақ күй өнеріне зор жаңалық енгізген орындаушы. Оның күй тарту мектебі қалыптасып, Ақмолда, Әбді, Баубек, Дайрабай, Итаяқ, Мақаш, Саймақ, Тоқа сияқты ізбасарлары болған. Олардың шығармалары мен орындау ерекшеліктері Тәттімбет мектебі аясында көрінеді.

Тәттімбет дәстүрін дамытушылардың көрнектісі - Тоқа Шоңманұлы. Тәттімбет күйлері сияқты оның да “Саржайлау”, “Қосбасар” деген шығармалары бар. Бұл дәстүрлерді біздің заманымызға Әбікен Хасенов, Аққыз Ахметова, әсіресе Мағауия Хамзиндер жеткізген. Ә. Хасенов жеткізген “Қосбасар” күйінің екі варианты бар: бірі Тәттімбет, екіншісі Тоқа есімімен аталады.

Тәттімбет – шертпе күй дәстүрінің негізін қалаған домбырашы. Қазақ халқының аспаптық музыкасында шертпе күйлер өте көп және өзіндік мектеп құрайды. Олар сонау Тарбағатай, Ұлытау, Шыңғыс тауынан Жетісу, Қаратау бойына дейінгі елге жақсы танымал.

Шертпе күй мектебі тұсында Арқадағы күй дәстүрін еске аламыз. Терең философиялық ой-толғам құрылған шертпе күйлердің көркем үлгілерін Тәттімбет шығармаларынан табамыз. Тәттімбет домбыраның екі ішегіне жан бітіріп, тыңдаушысының жан-сезіміне әсер ететін көркем туындылар берген. Жүрек тырнайтын күй сарындары бірде тағдыр тауқыметі, бірде сұлулыққа іңкәрлік, бірде толғау үлгісінде дамып отырады. Музыкалық интонациясы да тосын, жаңа. Оның күйлерінен жылдам, жұлқып тартуды, құйқылжыған сарындарды кездестіру қиын.

Тәттімбет күйлерінің тақырыптары сан түрлі болып келеді. “Алшағыр”, “Бозайғыр”, “Бозторғай”, “Былқылдақ”, “Ерке атан”, “Керкиік”, “Қаражорға”, “Салқоңыр”, “Сары өзен”, “Сары қамыс” күйлері бірде табиғат құбылыстарын, жан-жануарлар әлемін, енді бірде табиғат сұлулығын бейнелейді. Сонымер қатар Тәттімбеттің “Азамат қожа”, “Бес төре”, “Қашқан қалмақ”, “Ноғай - қазақ” атты тарихи күйлері де белгілі.

Тәттімбет күйлеріне терең ойлы толғаныс, тебіренген сезім, сырлы мұң, сезім қылын шертетін әсем музыкалық әуен тән. Қос ішектен жүректі тырнай шыққан әуен жоғары өрлеген сайын ширығып, тыңдаушысын терең ойға жетелейді. Олар бірде нәзік лирика, бірде фтлософиялық ой-толғау болып келеді. Мұның алғашқысына “Жетім қыз”, “Көш жанаған”, “Сылқылдақ”, соңғысына “Азына”, “Көкейкесті”, “Қосбасар”, “Саржайлау”, “Терісқақпай” күйлерін жатқызуға болады.

“Қосбасар” - адамның жан-сезімін тербейтін күй-толғау. Мұндай күйлер шерте күй дәстүрінде аз емес. Олар “Қосбасар” аталса да әрбірінің көркемдік әлемі, ырғағы өзінше. Күйлердің орындалу тәсілі де бөлек болып отырады.

Қазанғап шығармашылығындағы “Ақжелең” сияқты “Қосбасар” деген атаумен күй шығару Тәттімбеттен басталады. Бұл дәстүр одан бергі жерде де жалғасып тауып отырған. Белгілі домбырашылар Мағауия Хамзин мен Төлеген Момбеков шығарған “Қосбасар” күйлері соның айғағы.

Төкпе күй дәстүрімен салыстырғанда шертпе күйлердің өзіндік орындалу ерекшеліктері де байқалады. Бұл күйлер баяу орындауды, домбыраның қос ішегін кезек-кезек басып, дыбысын құлпырта шығарып, тыңдаушысымен әңгімелесіп отырғандай әсер қалдырады. Осы тұрғыдан келгенде Тәттімбет күйлері шертпе күйдің үлкен мектебі болып табылады.

Тәттімбет күйлері сыңар ішекте орындалады. Музыкалық әуені бір ішектен екінші ішекке өтіп дамиды. Тағы бір ерекшелігі - күйлердің оң және теріс бұрауда қатар кезігуі. Айталық, “Көкейкесті”, “Қосбасар”, “Саржайлау”, “Сылқылдақ” күйлері оң бұрауда, “Азамат”, “Алшағыр”, “Бестөре” күйлері теріс бұрауда орындалады.

“Сылқылдақ” күйінің құрылымы ерекше. Алғашқы бөлімі – шалқыған лирикалық сарынға құрылған. Екінші бөлімде күйдің негізгі сарыны сыңар ішекке ауысып, одан әрі өрбиді. Үшінші бөлімде домбыраның сағасы толық қамтылады. Ал төртінші бөлімінде күй көркем әуенін шалқыта отырып аяқталады. Мұнда шертпе күйге тән қос ішекті кезек қағып орындаудың көркем үлгісі көрініс тапқан.

Орындау жағынан күрделі күйлердің бірі - “Көкейкесті”. Ондағы әсем музыкалық ырғақ, баяу, бірте-бірте дамитын музыкалық сарын тыңдаушысын ғажайып сезімге табындырады. Мұны композитордың “Былқылдақ”, “Қосбасар”, “Саржайлау” күйлерінен анық сеземіз. Оларға тән қоңыр үн, әсем ырғақ пен көркем музыкалық интонация Тәттімбет шығармаларының стильдік ерекшеліктерін құрайды.

Қазақстанның орталық аймақтарына есімі танымал Тәттімбет шығармашылығы – қазақ күй өнерінің ғажап бір тармағы. Композитор 1862 жылы, небәрі 47 жасында қайтыс болса да, оның артында қалған шығармалары әлі күнге орындалып, тыңдаушыларын терең сезімге табындырып келеді.

Тәттімбет күйлеріне тән Арқа дәстүрін көптеген кәсіби композиторлар өз шығармаларына арқау еткен. Бұл реттен Е. Брусиловский, А. Жұбанов, М. Төлебаев, Л. Хамиди, т.б. композиторлардың есімдерін атауға болады. Қарағанды қаласындағы музыка колледжі Тәттімбет есімімен аталып келеді.

Тәттімбет күйлері - қазақ халқының аспаптық музыкасындағы ерекше құбылыс. Оның шығармаларынан көркемдік әлемінің жаңа қырлары ашылып, домбыра аспабының жаңа мүмкіндіктері көрініс тапты. Шертіп тарту өнері шын мәніндегі үлкен мектепке айналды. Композитордың ізін қуған шертпе күй шеберлерінің туындылары соның айғағы.

Күй табиғаты. Қазақ халқының аспаптық шығармашылығының мәйегі – күй десек, ол қазақ мәдениетінен кең орын алған атау. Күй сөзі әдетте аспаптық музыка – сыбызғы, қобыз, домбыраға арналған шығармаларға қатысты қолданылады.

Күй бір ғана қазақ емес, көптеген түркі халықтарының аспаптық музыкасына тән атау. ХХ ғасырдың бас кезінде Қ. Жұбанов бұл сөзді көне түркі тайпаларының “көк” деген ұғымымен байланыстырған болса, кейінгі зерттеушілер М. Қашқариға сілтеме жасап, сол пікірді қайта жаңғыртып келеді. Алайда Қашқари сөздігінде мұндай деректер тапшы. Көне түрік сөздігінде (ДТС, 312-б.) “көк” атауының екі түрлі мағынасы да ән-күй ұғымынан алшақ. Жалпы қазақ музыкасында күй атауы бірнеше мағынада қолданылғанын байқауға болады.

Күй – аспаптық шығарма атауы. Оның күрделі не қарапайым болуы құрылымына, қандай аспапқа арналуымен де айқындалады. Мысалы, сыбызғы күйлері өте шағын, атаулары да көне. Қобыз күйлерінің композициялық құрылымы күрделірек болып келеді. Ықылас арқылы жеткен “Айрауықтың ащы күйі”, “Ерден”, “Қазан”, “Қорқыт” атты туындылар сонау оғыз заманынан хабар береді. Олардың құрылымы күрделі болса да, қайталаулар өте көп. Мысалы, “Кертолғау” (А-В-С-В1-Д) мен “Қамбар батыр” (А-В-С-В1-Д) күйлерінің құрылымы бірдей. Олардың музыкалық мақамының негізінде де жалпы қобыз дәстүріне ортақ сарындар жатыр. Қобыз күйлерінің басында бір үн-әуеннен тарағанын білдіретін белгілердің бірі - осы.

Домбыра күйлеріне келер болсақ, олардың музыкалық тілі, стилі, орындаушылық тәсілдері әр қилы. Құрманғазының от жалынды “Сарыарқасы”, Жантөренің “Шалқымасы”, Дәулеткерейдің нәзік сезім мен қылықты қимылға толы “Қос алқа”, Тәттімбеттің “Қосбасар” атты күйлері домбыра аспабына арналған шығармалардың алуан сипаттылығын аңғартады.

Күй – жанр атауы. Қазақ халқының аспаптық музыкасындағы әрбір шығарманың өз атауы бола тұрып, оларды жалпы күй жанрына жатқызамыз. Мазмұны әрқилы бола тұрып, күйлер бір ғана көркем образды суреттейді. Олардың бәрін бірдей бағдарламалық деп айту қиын. Дегенмен тақырыптық-суреттемелік сипаты үстем шығармалар да аз емес.

Қазақ күйлерінің жанрлық сипатқа ие болған кезеңін Х1Х ғасыр деп шамалауға болады. Дәл осы кезеңде қазақ даласында шоқтығы биік дауылпаз күйшілер көрініп, аспаптық музыкамызды классикалық деңгейге көтерді.

Төкпе күй дәстүріндегі домбыра күйлерінің құрылымын кезінде А. Жұбанов, П. Аравин секілді зерттеушілер қарастырды. Олар көбіне монотақырыптық болып келеді. Кейбір зерттеушілер домбыра күйлерінің пішіміне қатысты рондо, рондо-вариациялық құрылым деген тіркестерді қолданды. Мұның бәрі терең толғаныстарды қажет ететін мәселелер. Себебі халық музыкасы мен кәсіби музыка өнеріндегі пішін үлгілерін салыстыруға әсте болмайды. Әсіресе рондоға тән рефрен мен эпизодтардың алмасып келуі күй үлгілерінен мүлде байқалмайды.

Күй – музыкалық құрылым атауы. Рондоға тән А-В-А-С-А-Д-А болып келетін құрылымды домбыра күйлерінен кездестіру мүмкін емес. Қазақ күйлері – дара құбылыс. Олардың негізінде монодиялық жүйеге құрылған монотақырыптық негіз жатыр. Мысалы, Құрманғазының “Балбырауын” атты күйі бір тақырыптың түрлі ладтық басқыштардан басталып, үш рет қайталануына негізделген: А-А1-А2. Осыған жуық көріністі Дәулеткерейдің “Қос алқа”, т.б. күйінен де аңғарамыз.

Қазақ күйлері өздерінің көркемдік ерекшеліктеріне орай екі салаға жіктеліп жүр: төкпе және шертпе. Бұл бөліністің негізінде шығармалардың орындалу ерекшеліктері жатқаны анық. Айталық, Батыс Қазақстанға тән шығармалардың орындалуы жылдам болса, Орталық, Оңтүстік Қазақстан аймақтарындағы күйлер терең сезім, философиялық толғауға құрылады.

Өз кезегінде шертпе күйлер де дараланады. Мысалы, Арқадағы Тәттімбет пен Созақтағы Т. Момбеков күйлерінің тақырыбы ортақ болса да (“Қосбасар”), образдық әлемі, орындау тәсілінде өзгешеліктер жоқ емес. Бірінде майда мелизмдік өрнектер басым болса, екіншісінде жүрдек ой үстем.

Бүгінгі қазақ музыкатану ғылымында домбыра күйлерінің тарихи және жанрлық келбеті арнайы зерттелген емес. Рас, соңғы жылдары қазақ күйлеріне байланысты “көне күйлер”, “халық күйлері”, “күй-аңыздар” деген анықтамалар қолданылып келеді. Сонымен қатар мифологиялық күйлер, тарихи күйлер, психологиялық күйлер деген тіркестер де бой көрсетіп жүр. Мұның бәрін жанрлық анықтама ретінде қабылдау қиын. Мысалы, “Шыңырау”, “Шұбар киік”, “Желмая” атты туындылардың мифологиялық сипаты неде? Осыны “Назым”, “Байжұма”, “Бозінген”, “Кертолғау” күйлеріне де қаратып айтуға болар еді. Қазақ күйлерінің табиғатынан туындайтын мұндай ерекшеліктерді А. Сейдімбек тармақты күйлер деп дұрыс көрсеткен.

Күй аңыздары – жеке фольклорлық жанр. Олар алғаш белгілі бір шығармаға қатысты туа қалған күннің өзінде, бері келе одан бөлек дамып, күрделеніп отырады. Жанрлық сипатқа ие болған күй аңыздарының жекеленген шығармалардың шығу тегі, тарихына қатысы шамалы.

Қазақ күйлері бізге оң және теріс бұрауда жеткен. Олардың фактуралық арқауы кварта, квинта интервалдарының өзара үндесуіне негізделеді. Т. Момбеков шығармаларында терция үндестігі де кездеседі. Күй өнерінің дамып келе жатқандығының жарқын бір көрінісі осы.

Соңғы ондаған жылдар көлемінде халқымыздың күйшілік өнеріне деген ықылас ерекше байқалуда. Кезінде жарық көрген Т. Мерғалиевтің “Домбыра сазы” (1972), Қазанғаптың “Ақжелең” (1984), Тәттімбеттің “Саржайлау” (1988), А. Райымбергенов пен С. Аманованың “Күй қайнары” (1990), А. Есенұлы мен Г. Елеусізқызының “Күй керуені (1997) атты жинақтары соның дәлелі. Кейбір кемшіліктеріне қарамастан бұл жинақтардың қазақ күй өнерін жинап, зерттеуге қосқан үлесі болды.

Бұл басылымдардың мақсаты бір болса да, қамтыған материалдары бөлек-бөлек. Халық күйлерінің тарихи сипатын саралап, жанрлық келбетін көрсету дәрежесі де әркелкі. Бірінде тарихилық жүйе күй авторларының өмір сүрген дәуіріне сай жүзеге асырылса (Қорқыт, Ықылас, Сүгір, т.б.), екіншісінде жанр табиғаты арқылы берілген. Бірақ хронологиялық тәсіл барлық тұста бірдей сақтала бермеген.

“Күй керуені” жинағынан қоғамдық сана мен көркем ой жүйесінің бір қатардағы мәдени құбылыс ретінде қарастырылғанын көреміз. Асылы, мұның алғашқысы - тарихи, ал соңғысы - эстетикалық құбылыс болса керек. Оларды бір сызықтың бойына түзу – тарихи сана мен көркем ойлау категорияларының ерекшеліктерін ескермеу болады.

“Ақжелең”, “Саржайлау” және “Күй қайнары” жинақтарында жанрлық жүйе ескеріле бермесе, “Күй керуені” бұл мәселеге жете мән берген. Бірақ ондағы кейбір пайымдаулар әлі де анықтауды қажет етеді. Айталық, “мифологиялық күйлер” деген тұста авторлар мифтік сипаттағы күйлерді меңзеп отырған сияқты. Бірақ мифологиялық (“логия” – ілім) деген тіркестің жанр табиғатынан гөрі күй табиғатын зерттейтін ғылымға қатысы басым. Сондықтан оны “мифтік” күйлер деп алған жөн болар еді.

Әрине, мұндай күрделі мәселе бір ғана термин табиғатын анықтаумен тұйықталмайды. Бүгінде халық күйлерін музыкалық сарыны емес, тақырыптық негізде топтастыру жиі байқалып жүр. Сонда олардың әуен-сазы қайда?

Асылы, домбыра күйлері тұсында “мифтік күй” деген анықтаманы қолдану терең толғаныстарды қажет етеді. Ең бастысы, сол мифтік күйлердің жанрлық сипатын теориялық негізде саралау қажет болады. Онсыз күй табиғатын белгілі бір жанр аясында сөз ету қиын. Сөз бола қалған күннің өзінде, мұндай пайымдаулардың сыртқы сипаттамадан асып кете қоймасы анық.

Сөз өнеріне негізделген қазақ фольклорындағы мифтік сюжеттердің болмыс-бітімін әуен-сазға құрылған күй табиғатына қолдану – жетімсіз тәсіл. Бұл тұста күйлердің көркемдік келбеті, әуендік-ырғақтық ерекшеліктері назардан тыс қалады. Мысалы, жинаққа енген “Шыңырау”, “Шұбар киік”, Желмая” секілді шығармаларға авторлар “мифологиялық күй” деген жанрлық анықтама қолданған. Бірақ оған қандай ғылыми-теориялық өлшем тұрғысынан келгені көмескі күйде қалған. Бұл тұста күйлердің көркемдік келбеті емес, оларға қатысты аңыз-әпсаналар басшылыққа алынған. Бұл - жетімсіз. Себебі күйдің көркемдік келбеті мен аңыз арасында елеулі айырма бар: бірі – дыбыс, екіншісі – сөз арқылы жеткізілетін көркем құбылыстар. Бұл тұста тақырыптық ұқсастықтың өлшем бола алмасы да белгілі.

Күй табиғатына бойлағысы келген авторларға тән келесі ірі кемшілік - бір шығармаға орай айтылатын аңызды өзге күйлерге де қолдану. “Күй керуені” мұндай сауалдарға жауап іздемеген. Ондағы “Назым” мен “Байжұма” – антропонимдік күйлер десек, өзгелерін көшпелі өмір салтымен сабақтасып жатқан бағдарламалық шығармалар ретінде тануға болар еді. Әңгіме арқауы күй болғандықтан басты орынға оның аңызы емес, музыкалық әуені мен көркемдік-композициялық жүйесі шығуға тиіс.

“Күй керуені” жинағының авторлары көптеген күйлерді нота жазуына түсіруге тер төге еңбектенген. Бұл, әрине, құптарлық жайт. Алайда авторлар бірқатар күйлердің мақамдық (ладтық) жүйесін жыға танымаған. Айталық, “Желмая” күйінде екі бірдей кілттік белгі қойылған. Олардың бірі – кілттік, екіншісі – ладтық ерекшеліктен туындап тұрған болса, қос кілттік белгі қоюдың не қажеті бар? Миксолидиялық (фа) мақам ретінде көрсетілсе де жеткілікті болар еді. Күйдің монодиялық сипаты айқын бола тұрып, жинақта классикалық жүйе (гармониялық лад) басшылыққа алынған. Бұл тұста монодиялық құрылымның бір ғана мақам емес, күйдің тақырыптық құрылымына да тән екенін ескеру керек.

Күйші мамандар қазақ күйлерінің табиғаты тұсында синкретизм теориясын ұмыт қалдырумен келеді. Біреулері оның маңызын ескере бермесе, екіншілері синкреттік ұғым аясында бір-біріне қатысы шамалы құбылыстарды қарастырады. Музыка мен мифологияны синкреттік тұтастықта тұрған құбылыс деп ұғыну соның дәлелі. Музыка - өнер, мифология – дүниетаным жүйесіне қатысты ұғым, олардың синкреттік бірлікте болуы екіталай. Синкретизм теориясы тектес құбылыстардың (ән, өлең, би) бірлігі мен тұтастығын қарастырады. Оның үстіне миф – таза өнер емес, танымдық категория.

Домбыра күйлері жанрлық тұрғыдан да жүйеле қойған жоқ. Мұны "Домыра сазы", “Саржайлау”, “Күй қайнары”, “Күй керуені” жинақтарының кез келгенінен аңғаруға болады. Рас, Т. Мерғалиев жинағында дәстүрлі тарихи күйлермен қатар “тартыс күйлер”, “арнау күйлер” деген жанрлық желілерге жол берілген.

“Бозінген”, “Кертолғау”, “Қоңыр қаз” тұсында мазмұн баяндау басым болса, “Байжұма” күйін жанр ретінде тану қосымша дәлелдерді қажет етеді. Жанр табиғаты ашылмай, оның басты сипаттары сараланбай тұрып тиянақты ой-тұжырымдар айту ертелеу болады.

Халық туындыларының тарихилығына келгенде де айтарлықтай нәтижелер бой көрсете қоймады. Зерттеушілеріміз кейде антропонимдік атауларға, кейде тарихи-хронологияға да бет бұрып отырады. Тіпті сол негізде бірқатар күйлердің (“Ел айрылған”, “Ноғайлының зары”, т.б.) тарихи дәуірін де анықтаған. Бірақ пікірлердің басым бөлігі күйлердің көркемдік ерекшеліктерінен тыс туындап жатады. Тарихилық күйдің әуен-сазынан қалай байқалады деген сауалға жауап табу қиын.

Аттас күйлерді жанрлық белгі ретінде тану ертелеу. Оны күй өнерінің кәсіби сипатқа ие болуынан туған, көбіне көркемдік және орындаушылық шеберлікке қатысты үрдіс ретінде қабылдағанымыз абзал. Ел ұғымына етене жақын тақырыпты әрбір күйші домбыраға салып, өзінше көркемдеп тартатын болған. Салыстырмалы түрде бұл құбылысты күйшілік өнердегі назиралық үрдіс деп таныған жөн. Тақырыптың даралануы мен көркемдік жүйенің саралануы осы негізде туады десек, оны композициялық құбылыс ретінде танып, барлық аттас күйлер табиғатына қолдану қажет. “Ақжелең”, “Ақсақ құлан”, «Қосбасар» т.б. күйлер топтамасы осының дәлелі. Мұндай туындылар күйшілік өнерде арнайы бағдарламалық тақырып тудырып, оның көркемдік-эстетикалық келбетінің қалыптасуына игі ықпал жасаған.

Тарихи күйлердің бірі – “Қазан”. Бұл шығарманың қобыз және домбыраға арналған үлгілерін “Күй қайнары” мен “Күй керуені” жинақтарынан табамыз. Алайда авторлар дайын пікірлерді қайталап, күйді 1552 жылғы Иван Грозныйдың Қазан қаласын жаулап алу оқиғасымен байланыстырған. Ол қай Қазан? Кісі аты – антропоним бе, әлде шаһар атауы – катойконим бе? Бұл жағына тереңдеп бармаған. Демек мұндай пікірді көпшілікке ұсыну ертелеу.

Жоғарыда келтірілген ой бүгінде ескірген. “Қобыланды” жырының тегі тұсында дәл осы пікірді М. Әуезов те айтқан. Олай болса, “Қазан” күйін XYI ғасырдағы оқиғаға телу қайта зерттеуді қажет етеді.

Тарихи Қазан – оғыз дәуірінің тұлғасы. “Қазан” күйінің түп-тегін осы негізде қарастырғанымыз дұрыс. Сонда ол Қорқыт дәстүрінде туған көне, архаикалық күй болып шығады. Бұл пайымдауымызды күйдің көне үн-әуені мен болмыс-бітімі нығыздай түседі. Тарихилық күйдің музыкалық құрылымына негізделуі шарт. Өзге өлшемдердің күй табиғатына қайшы келетін тұстары жоқ емес.

Түрлі күй жинақтарында қолданылып жүрген “тартыс күйлер”, “арнау күйлер”, “психологиялық күйлер” деген тіркестер де анықтауды қажет етеді. Дәл осы күйінде оларды жеке жанрлық сала ретінде қабылдау қиын. Себебі “психологиялық күй” – жанрлық емес, көркемдік-образдық деңгейдегі ұғым. Ол шығарманың адамға тигізетін әсеріне көбірек қатысты. Мұндай анықтаманың жинаққа енген “Қара жорға”, “Жалқы жігіт”, “Ортеке” атты бағдарламалық күйлерге де қатысы шамалы.

“Күй керуені” жинағының басты ерекшелігі – қазақ диаспорасының түрлі аймақтардағы этникалық топтарына тән күй үлгілерін жазып, жинақтауында. Бұл үлкен еңбек. Алайда “Түрікмен күйлері” деген атаумен берілген туындыларды психологиялық тұрғыдан емес, тарихи тектестік негізінде жүйелеп, салыстырмалы тұрғыдан қарастырған дұрыс болмақ. Сол секілді “Кеңес” топтамасымен берілген күйлердің де бірде тарихи, бірде лирикалық мазмұнының алға шығып жататынын аңғару қиын емес. Басқасын айтпағанда, осы “психологиялық күй” деген тіркестің өзі де нақты анықтаманы қажет етеді. Бұл пікіріміздің “тартыс күйлер”, “арнау күйлер” деген салаларға да қатысы бар.

Бүгінде халық күйлерінің тарихи сипаты басты назарда болуы шарт. Ондағы квалитативтік және квантитативтік тарих элементтерінің көрінісі біз үшін аса маңызды мәлімет. Алдағы міндет - әрбір күйдің тарихи болмысын, көркемдік келбетін дөп басып, оларды қазақ күйшілік өнерінің туу, қалыптасу, даму, кемелдену кезеңдеріне сай қарастыру.

Екінші мәселе – күйлердің жанрлық жүйесін анықтау ісіне ғылыми-теориялық бағыт-бағдар беру. Құрғақ баяндау, сыртекі сипаттау айтарлықтай нәтиже бермейді.

Үшінші айтарымыз - монодиялық жүйедегі халық күйлерін нота жазбасына түсіргенде олардың өзіне ғана тән шарттарын сақтағанымыз жөн. Халық мұрасы тұсында классикалық ладтық жүйені қолданудың қажеті шамалы. Одан ұтылмасақ, ұтпасымыз анық.

Сонымен, біздің бүгінгі басты табыстарымыз – көне күй үлгілерін нотаға түсіру саласында болып отыр. Осы тұрғыдан келгенде «Қазақ музыкасы» деген атаумен «Мәдени мұра» бағдарламасының аясында жарық көріп жатқан көптомдық антологияның маңызы ерекше зор. Ендігі жерде сол музыкалық мұрамыздың тарихи тегін анықтау, жанрлық сипатын ашу, теориялық талдаулар жасау керек болады. Тарихи-көркем мұраны зерттеген соң тарихи құбылыстардың мән-мағынасына қанық болған ләзім. Сонда ғана таным эмпиристік деңгейден көтеріліп, теориялық арнаға бет бұрмақ. Халық күйлері де ғылыми айналымның жаңа белесінен көрініп, ел игіліне жарамақ.

Бүгінде күй жанры қазақ композиторларының күрделі кәсіби шығармаларына да арқау болып келеді. Е. Брусиловский, А. Жұбанов, М. Төлебаев, Е. Рахмадиев, Ғ. Жұбанова секілді композиторлар өз шығармаларына домбыра күйлерін арқау етіп алды. Осы негізде қазақ музыкасында симфониялық күй жанры да қалыптасты. Кезінде қазақ күйлерін Н. Мясковский, А. Зильберг секілді композиторлардың да пайдаланғаны мәлім.

Күй – қазақ халқының көркем ойлау жүйесіне тән ерекше құбылыс. Оның табиғатын тереңірек зерттеу қажет.

1. Музыкалық аспаптар туралы мәлімет

жеткізген еңбек?

А) "Құтты білік"

Ә) «Диуани хикмет»

Б) Орхон жазбасы

В) "Абай" операсы

Г) "Түрік сөздігі"

2. Бақсылық өнер қай дәуірде туған?

А) Орта ғасырда

Ә) Көне түркі дәуірінде

Б) XIX ғасырда

В) XX ғасырда

Г) Ерте кезеңдерде

А) Алтайды

Ә) Моғолстанды

Б) Дешті Қыпшақты

В) Өзбекстаңды

Г) Қазақ жерін

4. Түркі жазбаларының мәдени-музыкалық сипаты неде?

А) Поэзиялық өрнектерінде (синкреттілігіңде)

Ә) Мазмұныңда (сюжетінде)

Б) Әуенінде

В) Тілінде

Г) Музыкасында

5. Табиғат дыбысына еліктеу қай дәуірге тән?

А) Көне түркі дәуіріне

Ә) XVII ғасырға

Б) XIX ғасырға

В) XX ғасырға

Г) Бүгінгі заманда

6. Қорқыт қай дәуірдің түлғасы?

А) VI ғасыр

Ә) IХ-Х ғасыр

Б) VII-VIII ғасыр

В) Өмірде болмаған

Г) Аристотельдің замандасы

7.”Қазан” күйі қай оқиғамен байланысты туған?

А) Грозныйдың Қазан қаласын жаулап алуына байланысты

Ә) Қазан-салор есіміне орай

Б) Ноғайлы дәуіріне қатысты

В) Ықылас шығарған

Г) Тарихпен байланысы жоқ

8. "Қорқыт ата кітабы" қайда сақталған?

А) Дрезден, Ватикан

Ә) Әзірбайжан, Армения

Б) Қазақстан, Қырғызстан

В)Өзбекстан, Түрікменстан

Г) АҚШ

А) "Музыка хақында"

Ә) "Музыканың ұлы кітабы"

Б) "Музыкалық трактат"

В) "Музыка теориясы".

Г) «Музыка өнері»

10. Ибн-Синаның интервал жүйесіне қосқан үлесі

А) Күрделі, қарапайым деп бөлген

Ә) Терцияны консонанс деп білген

Б) Секунданы төртке бөлген

В) Октава – консонанс

Г) Прима

А) Төрт

Б) Алты

Г) Алты

А) Теориялық трактат

Ә) Тарихи трактат

Б) Эстетиткалық трактат

В) Философиялық еңбек

Г) Көркем шығарма

13. Музыкалық-эпикалық дәстүрге не енеді?

А) Жыр, толғау, терме

Ә) Күй, ән, би

Б) Батыр, сұлу жар, жүйрік ат

В) Қобыз, домбыра

Г) Симфония, оратория

14. Терме қандай шығарма?

А) Музыкалық-дидактикалық

Ә) Музыкалық-философиялық

Б) Әдеби-поэзиялық

В) Драмалық

Г) Педагогикалық

15. Асан қайғы қай дәуірдің тұлғасы?

А) ХҮ ғ.

Б) XIX ғ.

В) Өмірде болмаған

Г) Б.з.д. Х ғасыр

16. Ақтамберді жырау қай ғасырда өмір сүрген?

А) ХVII-ХVIII ғ.

Ә) ХIV-ХV ғ.

Б) ХІХ-ХХ ғ.

В) XX ғасырда

Г) XXI ғ.

17. Хандық дәуір қай ғасырларды қамтиды?

А) ІХ-ХІХ ғғ.

Ә) ХV-ХVІП ғғ.

Б) ХІХ-ХХ ғғ.

В) XX ғасырды

Г) Б.з.д. VI-V ғғ.

18. Абайдың әнін көрсет

А) "Сәлем айт"

Ә) "Теректің сыйы"

Б) "Ақ аспан"

В) "Көк кептер"

Г) «Айжан қыз»

{Дұрыс жауабы} = B

19. 3атаевич кім?

А) Композитор

Ә) Муз.зерттеушісі

Б) Муз.жинаушысы

В) Драматург

Г) Философ
20. “Тотынама” қандай жазба?

А) Тарихи

Ә) Этнографиялық

Б) Музыкалық

В) Авторлық

Г) Фольклорлық

1. Қоңыратбаев Ә., Қоңыратбаев Т. Көне мәдениет жазбалары. – Алматы: Қазақ университеті. – 1991.

2. Кетегенова Н. Казахская музыкальная литература. – Алматы: Ғылым, 1993.

3. Қоңыратбай Т. Әлем музыка тарихы. – Алматы, 2009. – 400 б.

4. Жұбанов А. Ғасырлар пернесі. – Алматы, 1975.

5. Жұбанов А. Замана бұлбұлдары. – Алматы, 1975.

20-жылдары қазақ баспасөзінің бетінде музыка өнеріне байланысты жекеленген мақалалар жарияланды. Оларда А. Затаевич бастамасы, қазақ әндері мен күйлеріне қатысты ойлар айтылды. Қазақстанның орталық, солтүстік аймақтарында орыс мәдениетінің әсерімен хор үйірмелері жұмыс жасады.

Осы кезеңде А. В. Затаевич өз еркімен қазақ және қырғыз халықтарының музыкасын жинау ісімен айналысты. Кең байтақ қазақ даласын жаяу аралаған этнограф мыңнан астам ән-күй үлгілерін жазып алған. Оларды бірде қазақтың көрнекті тұлғаларынан, бірде Орынбор, Қызылорда халық ағарту институтының тыңдаушыларынан, бірде ел арасынан шыққан талант иелері мен қарапайым халықтың аузынан жазып алған.
А. В. Затаевич

(1869-1936)

А. В. Затаевич 1869 жылы Орлов облысында дүниеге келген. Оның балалық шағы Ресейде өтеді. 1886 жылы Орловтағы Бахтин әскери гимназиясын аяқтап, Варшавадағы “Варшавский дневник” атты газеттің музыка және театр бөлімін басқарады. Сонымен қатар Варшава консерваториясының бақылау кеңесінің жұмысына да қатысып отырған. 1904-1915 жылдар арасында А. Затаевичтің көптеген мақалалары жарық көріп, ол көбіне музыка сыншысы ретінде танылады. Э. Розенов, М. Балакирев, С. Танеев, К. Станиславский, т.б. өнер қайраткерлерімен тығыз байланыста болған А. Затаевич 1915 жылы Ресейге оралып, 1920 жылы Қазақ АССР-нің сол жылдарғы орталығы Орынборға келеді. Осы кезеңнен бастап қазақ халқының музыкалық фольклоры - ән-күйлерін нота жазуына түсіру ісімен шұғылданады. Оның Қазақстанның барлық аймақтарынан жинаған “Қазақ халқының 1000 әні” (1925, 1963), “Қазақтың 500 ән-күйі” (1931, 2002) атты музыкалық-этнографиялық жинақтары кезінде жақсы қабылданған.

А. Затаевич тұңғыш рет халық әндерін барынша мол көлемде жинап, нотаға түсіріп, жарыққа шығарған этнограф. Сол сияқты халықтық кәсіби-домбыра өнерінің көрнекті тұлғалары - Құрманғазы, Дәулеткерей, тағы басқалардың шығармаларын да алғаш жазып алған осы А. Затаевич болатын. Аталған музыкалық-этнографиялық жинақтардың соңынан берілген түсініктемелерде А. Затаевичтің тарихи-музыкалық танымы мен мәдени-музыкалық көзқарастары анық байқалады. Әсіресе Құрманғазы туралы пікірлері, Біржан, Жаяу Мұса секілді талант иелеріне қатысты деректері арнайы зерттеуді қажет етеді.

Әрине, бұл жинақтардың кемшілігі де жоқ емес. Соның бастысы – халық әндерінің әдеби мәтінсіз жариялануында. Соның салдарынан “Қазақ халқының 1000 әні” жинағына енген халық әндерінің басым көпшілігі фольклорлық-этнографиялық мұра ретінде ғана аталып жүр. Бұл кемшілік жинақтың екінші басылымында мүмкіндігінше жөнделген еді. Академия қорында А. Затаевич жинаған халық әндерінің әлі де жарық көрмеген үлгілері аз емес. Ол қырғыз халқының 250 аспаптық пьесаларын да жинап, бастырған.

А. Затаевичтің келесі бір қыры – композиторлығы. Жиырмасыншы жылдары фортепианоға арнап бір топ шығармалар жазған автор, одан бергі жерде шағын миниатюралар жинағын бірнеше рет бастырған. Оның көркем шығармалары сексенінші жылдары қайта жарық көрді. Солардың қатарында форпетиано аспабына лайықталып өңделген көптеген халық әндері де бар.

Әрине, А. Затаевич кәсіби композитор емес. Сол себепті ірі көркем шығармалар жазбаған. Оның есесіне А. Затаевич жинаған фольклорлық мұраларды кезінде С. Прокофьев, т.б. ірі композиторлар қолданып, күрделі шығармаларына арқау еткен.

А. В.Затаевич – қазақ музыкалық этнографиясының негізін қалаушы әрі зерттеушісі. Оның материалдарын қазақтың көрнекті композиторлары – Е. Брусиловский, А. Жұбанов, Д. Мацуцин, М. Төлебаевта өз шығармаларында кеңінен қолданды. Оның фольклорлық-этнографиялық шығармашылығы туралы кезінде А. Жұбанов, Б. Ерзакович, Б. Ғизатов және басқа да музыка зерттеушілері арнайы мақала, зерттеулер жазды.

А. В. Затаевич халық ән-күйлерін ел арасынан шыққан талант иелерінен жазып алған. Оның корреспонденттерінің қатарында белгілі ақын, жазушы, ғалым және қоғам қайраткерлері де болды. Мысалы, этнографтың екі музыкалық-этнографиялық жинақтарындағы корреспонденттер саны бес жүзден асады. Олар Қазақстанның барлық аймақтарынан, атап айтар болсақ, Орынбор, Қостанай, Ақмола, Адай, Бөкей, Орал, Ақтөбе, Семей, Торғай, Түркістан уезі мен губернияларының тұрғындары болатын. А. Затаевич осы жұмысы барысында қазақ халқының бетке ұстар тұлғаларымен де, өнер иелерімен де, қарапайым ел адамдарымен де жүздесіп, олардың аузынан көптеген ән-күйлер жазып алған. Солардың санатында ХХ ғасырдың бас кезінде бой көрсете бастаған С. Сәдуақасов, Б. Қаратаев, Г. Мурзин, Қ. Айнабеков, М. Сералин, Б. Күлеев, С. Есова, М. Саматов, А. Оразбаева, О. Жандосов, М. Қойайдаров, С. Сейфуллин, Б. Майлин, Е. Өмірзақов, Т. Жүргенов, И. Байзақов, Ә. Жангелдин, Қ. Сәтпаев, С. Мұқанов және басқа да есімдерді атауға болады. Осының өзі А. Затаевич жинақтарына енген ән-күйлердің кездейсоқ кісілерден емес, ұлт жанашырларынан, қазақ мәдениетінің көрнекті тұлғаларынан жазылып алынғанын аңғартады.

А. Затаевич корреспонденттері мұнымен шектелмейді. Халық музыкасының жанашыры ретінде ол қазақ даласын қара жаяу жүріп аралап, әр аймаққа тән көркем шығармаларды сол жерлердің тұрғылықты иелерінің де аузынан жазып алған. Бұл реттен оған қол ұшын берген талант иелерінің бір шоғыры мыналар: И. Абдыханов, С. Алманов, А. Бегишев, К. Бүркітов, Г. Бөкейханов, Х. Бөкейханов, Ф. Ғалиев, Е. Жұмағалиев, М. Жылқыайдаров, С. Қалжанов, З. Кәрібаев, М. Қаратаев, Е. Құрманов, А. Құлымбетов, Н. Манаев, Р. Макатов, А. Болдыбаев, Г. Мұхитов, А. Наурызбаев, С. Найманбаев, Х. Мукин, Г. Медетов, Д. Сәрсенбаев, И. Сабыров, А. Өтекин, К. Оразалиев, Н. Шаншалиева және т.б. Бұлардың басым көпшілігі халық әндерін орындаса, Г. Медетов, К. Әкімғалиев, Г. Бөкейханов секілді өнерпаздар халық композиторларының күйлерін жеткізген.

А. Затаевичтің назарына “Қобыланды”, “Көрұғлы” секілді шағын жыр үлгілері түссе де, қазақ халқының музыкалық-эпикалық дәстүрі, әсіресе Сыр бойы мен Атырау өлкесіне тән жыраулық дәстүр іліге қоймаған секілді. Айталық, оған Сыр бойында жиырмасыншы жылдары атағы шыққан Кете Жүсіп, Қаңлы Жүсіп, Даңмұрын, тағы басқалардың жыр-термелерін жеткізген бірде-бір корреспондент болмаған. А.Затаевичтің өзі де көбіне әншілік және күйшілік мұрамен шектелген секілді. Оның корреспонденттері жеткізген түрлі мәліметтердің халық күйлерінің варианттық ерекшеліктерін анықтауға қызмет етері анық. Сонымен бірге бұл деректерден халық ән-күйлерінің авторы, орындалу ерекшеліктері туралы да құнды мағлұматтар табуға болады.

Бүгінде біз А. Затаевич жинақтап кеткен қыруар мәдени мұрамызды толық игердік деп айта алмасақ керек. Оның басты себебі, жинаққа енген шығармалардың әлі күнге толық зерттеліп, зерделеніп, этникалық арқауы мен тарихи негіздерінің, жанрлық жүйесі, көркемдік келбеті және стильдік ерекшеліктерінің толық сараптала қоймауында.

А. Затаевич жазып алған ән-күйлер санатында эстетикалық қуатымен әлдилейтін әсем әндер де, ерлік, батырлық рухымен әйгіленетін эпикалық жырлар да, тарихи-этникалық болмысымен дараланатын этнонимдік тұлғадағы туындылар да көптеп кездеседі. Бүгінде қайта бір оралып, арнайы сараптайтын мәселелердің бірі осы.

А. В. Затаевич жинап, нотаға түсіріп бастырған музыкалық-этнографиялық жинақтардың бірі – “Қазақтың 500 ән-күйі”. Бұл басылымға Адай, Бөкей, Семей және Орал аймақтарынан жазылып алынған күйлер мен әндер, аздап терме, толғау үлгілері енген. Жинақтың алғы сөзі мен 403 ескертпелерін жазған – А.Затаевич. Бұл этнографиялық жинаққа барлығы 400-ден аса әндер, 100-ге тарта күйлер енген. Олардың қатарында қазақ халқының тарихына құрылған “Ел айрылған”, “Асан Қайғы”, “Қалмақтың қара жорғасы”, Кенесарының “Көк балағы”, “Шора”, “Жошы”, “Көрұғлы”, қазақ-түрікмен байланысына негізделген “Үлкен айқай”, “Көкек” (Еділ бақсы) күйлерін атауға болады. Сонымен қатар А. Затаевич Құрманғазы (“Ойбай, балам”, “Ақсақ киік”, “Серпер”, “Кісен ашқан”), Дәулеткерей (“Салық өлген”, “Қоңыр екі ішек”, “Қоңыр”, “Керілме”, “Ващенко”), Түркеш (“Байжұма”), Тәттімбет (“Былқылдақ”), Жантөре (“Шалқыма”), т.б. халық күйшелірінің шығармаларын да алғаш нотаға түсірген. Жинақта Ақан серінің “Құлагер”, “Сәулем-ай”, “Мақпал”, Біржан салдың “Жанбота”, “Жамбас сипар”, Естайдың “Хұсни Қорлан”, “Назымкүл”, Жаяу Мұсаның “Қатын өлгенде”, Майраның бірқатар әндері де қамтылған. Кейбір әндер Балуан Шолақ, Иманжүсіп, Шөже, Шаһкерім, Мұхит есімдерімен аталса, “Гауһартас”, “Телқоңыр”, “Аққұм” ,”Әпиөк”, “Екі қурай” (“Балқурай”), “Жайдарман” – халық қазынасы ретінде берілген. А. Затаевичке бұл шығармаларды жеткізген корреспонденттер қатарында Ғ. Мұхитов, Ә. Қашаубаев, Н. Бөкейханов, Қ. Сәтбаев, М. Бөкейханов, М. Шамсуддинова, Ж. Шанин, Н. Майшекин, Қ. Байжанов, І. Жансүгіров, Ә. Марғұлан, Б. Нұрмақова, Ж. Лекеров, Ғ. Айтбаев, Ә. Ғайсин, М. Әбсалықов, т.б. әдебиет және мәдениет қайраткерлерінің есімдері бар.

Бұл басылымның екінші жинақтан өзгешелігі – белгілі халық күйшілерінің ел арасына тараған шығармаларына басымдау орын берілуінде. Әсіресе жоңғар шапқыншылығын суреттейтін күйлердің тарихи-танымдық табиғаты аса құнды. Бұл туындылар әлі күнге ғылыми тұрғыдан зерттеліп, танымдық деңгейде зерделенген емес. Сол сияқты хандық дәуір тұсында туған күйлердің де ладтық, интонациялық, ырғақтық құрылымы аса маңызды. Сол шығармаларды талдау арқылы қазақ күй өнеріне тән үн-әуендердің түп-тегін анықтауға болады. Олар – қазақ халқының музыкалық лексикасына анықтық енгізетін туындылар.

Осы кезге дейін “Қазақтың 500 ән-күйі” басылымы туралы А. Жұбановтан бастап көптеген музыка зерттеушілер жақсы лебіздер қалдырған болса, 2002 жылғы басылымға жазған алғы сөзінде И. Қожабеков те жинақтың этнографиялық маңызына кеңінен тоқталыпты. Соның бәрі бұл басылымның маңызын айқындайды.

А. Затаевич эпикалық жырлардың қай аймақта кеңірек дамып, таралғанын анықтауды мақсат тұтпаса да, “Қазақ халқының 1000 әні” жинағы бұл жанрлағы шығармалардан да құралақан емес. “Қобыланды” (№ 443), “Көрұғлы” (№526, 796) жырларының үзінділері, жеке жырау-жыршылардың орындауынан жазылып алынған өзге де шағын мақам үлгілері (№ 572, 790, 800, 863, 877) аракідік кездесіп отырады. Толық болмаса да, бұл шығармалардың эпикалық үрдіске тән кейбір мақамдық ерекшеліктерін аңғаруға болады. Соның бастысы – екінші басқыштағы дыбыстың төмендеуіне құрылған фригиялық, алтыншы басқыштың жоғарылауына негізделген дориялық мақамдар. Осы сипатқа жыр үлгілерінің дәстүрлі речитативтік құрылымын да қосамыз.

Жинақтағы этногеографиялық атауларға негізделген шығармалардың ментальдік маңызы да айрықша. Біз оларды тарихи топонимдер – «Атырау» (№ 374), «Нарындық ән» (№ 375), «Сарыарқа» (№ 728), оронимдер – «Қаратау» (№ 902), «Боғда» (№ 324), «Көкшетау» (№ 1000), гидронимдер – «Жайық» (№ 382), «Еділ бойы» (№ 805), «Сары өзен» (№ 921) деп жіктеген болар едік. Осы салаға «Елім-ай» (№ 444, 493, 714), «Қайран, елім» (№ 556), «Сағындым елімді» (№ 774) әндерін де қосуға болады.

Бұл шығармалар бірде көңілді (№ 336, 728, 902), бірде мұңды (№ 324, 444, 510, 556, 774, 805), бірде аралас (№ 328, 468) мақамдық жүйеге құрылған болса, олардың жалпыхалықтық сипаты қайсы, жергілікті ерекшелігі неде деген мәселе анықтауды қажет етеді. Бір анығы, бұл әндердің басым көпшілігі фригиялық мұңды мақамдарға негізделген. Оны әндердің ұлттық сипаты, болмаса аймақтық болмысы ретінде тану үшін де арнайы зерттеулердің қажет болары анық.

Біздің назарымызды аударған келесі бір мәселе – этнонимдік арқауы бар әндердің этникалық болмысы. Қазақ халқының музыкалық мәдениетіне тән ментальдік ерекшеліктерді анықтау ретінен бұл бағыттағы шығармалардың маңызы айрықша зор. Олардың қатарына «Аймауыт», «Найман», «Тобықты Сүлеймен», «Арғын-қыпшақ», «Арғын руының екі әні», «Әлім», «Қожа руының екі әншісі» деген шығармаларды жатқызуға болады. Осы секілді туындылардың болмыс-бітімін саралау арқылы музыкалық этнология ғылымына өріс ашып, ұлттық мәдениетіміздің этникалық арналарын анықтаудың да кезегі келіп отыр. Бұл, қазақ диалектологиясы саласында естіліп жүрген кейбір каңқу сөздердей, қазақ мәдениетінің тұтастығына нұқсан келтіру емес, керісінше, оның генезисін құраған ру-тайпалардың тектестігін анықтау үшін қажет нәрсе. Ғылымның есейгендігін білдіретін белгілердің бірі осы.

Батыста әбден орныққан, бірде антикалық, бірде ежелгі грек, бірде халық, тағы бірде монодиялық ладтар аталып жүрген йониялық, миксолидиялық, лидиялық, эолиялық, дориялық, фригиялық және локриялық мақамдардың басым көпшілігінің этнонимдік сипаты болса, қазақ музыкасының мақамдық ерекшеліктерін осы негізде саралаудың несі артық?

Бір қызығы, жоғарыда аталған антикалық дәуір мақамдарына тән ерекшеліктер қазақ әндерінің құрылымына да ортақ. Мысалы, «Қыпшақ», «Қожа руының екі әншісі» – миксолидиялық, «Қара балық», «Аймауыт» – фригиялық, «Алтай» – дориялық мақамдарға құрылған. Олай болса, ежелгі грек мақамдарының этникалық сипатымен қатар тарихи тегін де, қазақ әндерінің мақамдық жүйесімен ұқсатығын да тексеру қажеттігі туады.

Арғы жердегі көрнекті ғұламалар арқауын тартқан мақам туралы ілімнің шығыс Ренессансы дәуірінде қайта жаңғыруы тегін болмаса керек. Егер біз Фарабиді Аристотельдің шәкірті, екінші ұстаз санап жүрген болсақ, антикалық дәуір мен орта ғасыр мәдениетіндегі бұл сабақтастықтың сыры неде? Оны генетикалық тектестік дейміз бе, әлде типологиялық ұқсастық деңгейінде сөз етеміз бе? Бұл, сөз жоқ, арнайы ізденістерді қажет ететін күрделі мәселе.

Бұл мәселенің бір ұшы термин табиғатына барып тіреледі. Антикалық ладтарға сай мақамдық құрылымдар ортағасырлық Мәуереннаһр жағдайында да туып, олардың өзіндік атаулары қалыптасқан болса, қазақ музыкасы үшін ежелгі грек емес, түркі тілдес халықтар мәдениетінде сақталған мақамдық жүйе көп жақын болуға тиіс. Айта берсек, он екі мақам аталып жүрген саздық құрылым мен антикалық ладтар арасында үндестіктер де жоқ емес. Мысалы, үшшақ – миксолидиялық, науа мен раст – эолиялық, заңғұла – локриялық мақамдарға толық сай келсе, бүсәлік – фригиялық және локриялық, исфаған – эолиялық және дориялық, бұзұрық – фригиялық және лидиялық мақамдардың қосындысына тең. Батыс пен шығыс деңгейіне қойып қарастыратын мәселелердің бірі – осы.

Өкінішке орай бізде ұлттық мәдениетіміздің тарихи арналарын этнофольклортану, түркітану деңгейінде зерттеу ісі кенже қалып келеді. Бұрынғы жүйені қастерлеп, үлкен дәреже санап, арнайы мектептен бастап орта, жоғары оқу орындарына дейін Еуропалық мәдениетке еліктеушілер әлі де басым. А. Затаевич секілді ұлттық мәдениет жанкүйерлері жинаған ән-күйлеріміздің інжу-маржандары тұрғанда, батыс авторларының шіркеулік негізде туған хор шығармаларын насихаттау ісі әлі де басым. Мұны кертартпа құбылыс демеске шара жоқ. Оның бәрі хор өнерін дамыту қажеттілігінен туындап жатса да, оның астарында аңғал жанды алты орап кететін идеология, яғни шіркеулік мәдениетке бет бұрудың жатқанын байқау қиын емес. Қазақстан композиторларының хорға арналған шығармалары санаулы десек, орта, жоғары оқу орындарының студенттері «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», «Аве Мария» секілді шығармалармен ауыздықтанып шығатыны тағы айқын. Мұны космополитизм демеске тағы да амал қалмайды.

Бұл бір ғана оқу-тәрбие саласындағы кертартпа құбылыс емес, бүгінгі педагогика ғылымынан да орын алып отырған келеңсіз жайт. Ұлттық мүдде, ұлттық мәдениетімізден қол үзген зертеулердің нендей жаңалығы, пайдасы бар екенін өз басым ұғына алмаймын. Теориялық, әдістемелік, яки тұжырымдамалық мәселелерді айтпағанда, эмпиристік деңгейдегі, бар нәрсені құрғақ баяндауға құрылған зерттеулердің көбі батыс, одан қалды орыс халқының мәдениетіне негізделіп жатса, мұны не деуге болады? Баспасөз бетінде көрінбейтін, көпшілік оқырманға мәлімсіз, ғылыми атақ-дәрежеге құпия түрде қол жеткізетін мамандардың көбейіп кетуінің сыры осында емес пе? Олай болғанда, бұл ғылымның таяздығы ма, әлде ой-сананың саяздығы ма? Бір елдің мүддесін көздеп, өзге елдің нанын жеу – ғылымға да, мәдениетке де жат құбылыс.

Мұның бәрі күнделікті мәдени өмірімізде халық мұрасының кең насихатталмауынан туындап отырған жайттар. Ұлттық руханиятымызды басты орынға қоятын кез әлдеқашан жетсе де, әлі күнге ескі сарымен жүрген мамандарымыз да аз емес. Олар үшін еліміздегі зор саяси, мәдени, ғылыми өзгерістердің ешбір мәні жоқ секілді. Өз пәндерін кешегі кеңестік дәуірдегі ескірген оқулықтар негізінде жүргізіп, егемендігіміздің етек алуына едәуір кедергі келтіріп жүргендер солар. Мысалы, А. Бородиннің «Князь Игорь» операсына орыс халқының Ұлы даланы (Л. Гумилев) мекендеген түркі тайпаларымен жүргізген соғыстары арқау болғаны анық. Ондағы половецтер – қыпшақ, Кончак – сол тайпаның ханы десек, осы тарихи оқиғаға мән бермей, шығарманың драматургиясын ескірген идеология тұрғысынан түсіндіріп жүргендер әлі де жоқ емес. Мұны қалайша түсіндік?

Қазірде бұрын жабық болып келген тақырыптарға жол ашылып, олар жаңаша бағалануда. Тіпті Тоқтамыс ханның Москваны шабуылдауына дейін ашық әңгімелеп жатқанда, «Князь Игорь» операсына тым құрыса тарихи түсінік берудің несі айып? Тек осыған біздің мамандарымыздың өресі жетер ме екен? Ал операдағы қыпшақ сұлуларының орыс князінің көңілін тапқан көріністен хор үзінділерін классикалық туынды қатарында насихаттап жүргендерге жол болсын!? Бүгінгі ұрпақ өз ата-бабаларының ерлік іс-әрекеттерін өзге елдің ұғым-түсінігі аясында теріс қабылдап, мысқалдап жатса, тексіздік, мәңгүрттік дегеніміз сол емес пе? «Князь Игорь» операсындағы Кончак – аллоэтнонимдік негізде, яғни орыс халқының қыпшақ тайпалары туралы түсінігі негізінде туған бейне. Либретто авторы оның тарихи тұлғасын әжуалаған. Олай болса, мәселені неге автоэтнонимдік арнаға қойып, өз тұрғымыздан жаңаша сөз етпеске? Алдағы кезде қайта қарауға тиісті өзекті мәселелердің бір парағы осындай жағдайларға қатысты.

Айта берсек, мұндай келеңсіздіктер мен талғамсыздақтар аз болмауға тиіс. Мәселенің өзегі фольклортану ғылымына барып тіреледі. Оны бір себебін біз халық әндерінің синкреттік тұтастығының сақталмай, әуені мен мәтінінің жеке зерттелуінен көреміз. Синкреттік құбылыс тұтас күйінде бағалануы шарт. Сонда ғана оның табиғаты толық ашылмақ.

Міне, осы секілді толып жатқан өзекті мәселелерді шешуге А. В. Затаевичтің музыкалық-этнографиялық жинақтарының тигізер ықпалы жоқ емес. Талай заман, ғасырларға қатысты үн-ақпараттарды бойына жинақтаған халық қазынасын тарихи-этникалық дереккөз ретінде бағалаудың да күні туып отыр. Тек соны ғылыми-методологиялық негізде дұрыс шеше білсек, ғылымның есейгендігінің бір белгісі сол болмақ.

А. Затаевичтің аспаптық музыка саласындағы еңбегі елеулі болса, халық аспаптарына қатысты пікірлерінің де мәні зор. Ол ел арасына кең тараған музыкалық аспаптар қатарында сыбызғы, қобыз, домбыраны атаса да, өзге аспаптарды да назардан тыс қалдырмаған. Ал Құрманғазы, Дәулеткерей секілді арқалы авторлардың шығармаларын нотаға түсіруі қазірде текстологиялық жұмыстарға жол ашып отыр. Мысалы, Құрманғазы күйлерін А. Затаевич жинап, бастырған болса (1931), кейінгі жылдары А. Жұбанов тағы да нотаға түсіріп жариялаған (1961). Соңғы кездері осы шығармалардың жаңа орындаушылық редакциясын жасаған Қ. Ахмедияров екені де мәлім. Бұл басылымдарды өзара салыстырар болсақ, зор текстологиялық өзгерістердің куәгері боларымыз анық. А. Жұбановтың Құрманғазы күйлеріне жасаған өзгерістері бізде әлі күнге ғылыми тұрғыдан бағаланған емес. Оның бәрі алдағы күннің еншісіне қалып келеді.

Тағы бір айтарымыз, қазақ халқының музыкалық мәдениетін өз елінің мұрасындай қастерлеген А. В. Затаевич өзін қазақ даласына «кездейсоқ келген» адам санаса да, біз үшін оның атқарған еңбегінің маңызы орасан зор. Әр жылдары оның артында қалған мұрасын жариялау ісі сөз болып жүрсе де, тек соңғы кезде ғана оң шешімін тауып отыр. Тіпті 130 жылдық мүшелтойының республика көлемінде тойланбауы да сылбырлығымыздың бір көрінісі іспетті.

Десек те оның: «Сіздермен бірге аштық, жұт, эпидемия жылдары жинақтаған бұл еңбегімді, менің қымбатты достарым-жігіттер, сіздерге арнаймын және сіздерге қайтарамын… Мен – қариямын, болашақ – сіздердікі! Өздеріңнің ұлттық рухани байлықтарыңзы сақтаңдар, зерттеңдер және толлықтыра түсіңдер», - деген ғақлия сөздерін қазақ зиялылары естен шығармаса керек.

А. В. Затаевич – қазақ халқының музыкалық мәдениетін тұңғыш рет кәсіби шеберлікпен жинап, жазбаға түсірген, В. В. Радлов, Г. Н. Потанин, Ә. А. Диваев деңгейінде еңбектенген ғалым-этнограф. Оның «Қазақ халқының 1000 әні» (1925, 1963) мен «Қазақтың 500 ән-күйі» (1931, 2002) музыкалық-этнографиялық жинақтары қазақ мәдениетінің қомақты көрінісі ретінде әлі де ел игілігіне жарай берері анық. Бұл қымбат қазыналарды мәңгі өлмейді десек, Александр Викторович Затаевичтің жарқын есімі де ұмытылмақ емес. Өркениетті елге озық мәдениет жарасқан болса, ұлттық мұрамызды талмай жинап, үлкен ыждаһаттылықпен нота жазуына түсірген А. В. Затаевичке ескерткіш-мүсін қою мәселесі де біз үшін үлкен сын.

А. В. Затаевич – ХХ ғасырдың бас кезіндегі ірі музыка этнографтардың бірі. Оның қазақ музыка өнеріне сіңірген еңбегі орасан зор.

1933 жылы еліміздің орталығы Алматы қаласына өнер, музыка мамандары шоғырландырыла бастады. Би маманы Али Ардабос, музыка мамандары Б. Ерзакович, Л. Хамиди, Шабельсктй, Шаргородский, Коцых, т.б. мәдени-музыкалық өмірге араласа бастады. Осы жылы Ленинградта оқып жатқан А. Жұбановты Қазақстанға шақыртып, ол келген беттен 11 адамнан тұратын домбырашылар ансамблін құрды. Ұзамай «Музыка әліппесі» атты сауаташар кітапшасын шығарды. 1934 жылы Алматыға Ленинград консерваториясының түлегі Е. Г. Брусиловский шақыртылды. Сол жылы ел арасындағы өнер шеберлерінің бүкілқазақстандық бірінші слеті өтіп, Дина Нұрпейісова, Нартай Бегежанов, Науша Бөкейханов, басқа да толып жатқан өнерпаздар анықталды. Олардың бірқатары Алматыда қалдырылып, кейін филармонияда қызмет етті. Солардың бірі – Д. Нұрпейісова.

1935 жылы қазақ филармониясы, опера және балет театрлары ашылды. Осының бәрі музыка өнерінің жедел дамуына елеулі ықпал етті. 1934 жылдың өзінде Е. Брусиловский «Қыз Жібек» (либреттосын жазған Ғ. Мүсірепов) және «Жалбыр» (либреттосын жазған Б. Майлин) операларын сахналады. Қазақстан тұрғындарына ұсынылған алғашқы опералық туынды болғандықтан композитор қазақтың халық әндерін молынан пайдаланды. Осы себепті музыка сыншылары оларды опера емес, спектакльге жазылған музыка деп те бағалады.

«Қыз Жібек» операсы негізінен халық әндерінен құралды. Оның музыкалық драматургиясынан оркестрдің алатын орны да өте қарапайым. Опера либретто ізімен дамып, музыкалық драматургиясы басты орынға көтерілмейді. Бір әннен соң келесі ән алмасып жатады. Ария да халық әндеріне құрылған.

1934 жылы сахналанып, 1936 жылы Москва қаласында өткен қазақ әдебиеті мен өнерінің алғашқы онкүндігінде орындалған «Қыз Жібек» операсы әлі күнге сахнадан түспей келеді.

Бұл кезеңдегі қазақ музыкасының дамуына орыс композиторларының тигізген ықпалы да елеулі болды. Мысалы, С. Василенко «Советтік шығыс», М. Ипполитов-Иванов «Түрк фрагменттері», М. Штейнберг «Түрксиб» атты күрделі шығармаларымен кеңестік шығыс музыкасының дамуына өз үлестерін қосты. Осының артынша Д. Мацуцин қазақ тақырыбына жазылған «Сюиталар» (1935), Б. Ерзакович «Увертюра» (1935), А. Зильберг «Гүлденген Қазақстан» (1938) атты симфониялық шығармалар жазды. Композиторлар опера жюанрын да еркін игере түсті. Е. Брусиловский кезекті «Ер Тарғын», И. Надиров «Терең көл», А. Зильберг «Бекет» операларын жазып, сахналады. Бұлардың бәрі бірдей театр репертуарында сақталмаса да, қазақтың кәсіби музыкасының қалыптасуына игі ықпал етті.

(1906-1968)

Жас Ахмет Жұбанов 1929-1933 жылдары Ленинград (қазіргі Санкт-Петербург) музыка техникумында скрипка, консерватория қабырғасында гобой мамандығы бойынша білім алған. 30-жылдары Қазақстанда музыкалық білім беру жүйесін енгізу мәселесі туғанда А. Жұбанов елге шақырылып, өзінің білімі мен жігерін осы іске арнаған.

Алматыға келген бойда музыка техникумында ұстаздық қызмет атақарды. Осы оқу орны жанындағы фольклорлық кабиенет жұмысына араласқан. Артынан 11 адамнан тұратын алғаш домбырашылар ансамблін құрған. Осы негізде кейін Құрманғазы атындағы ұлт аспаптар оркестрі құрылған еді. А. Жұбанов осы шығармашылық ұжымның ұйымдастырушысы әрі дирижері ретінде көптеген күйлерді оркестрге түсірген.

Оркестр дирижері ретінде оның алдында тұрған алғашқы мәселелердің бірі – оркестр мүшелерінің санын көбейту болды. Осы мақсата орай 1934 жылы Алматыда Бүкілқазақстандық халық өнерпаздарының слеті өтіп, онда ел арасындағы талант иелері сұрыпталды. Солардың басым бөлігі Алматыда қалдырылып, филармония, оркестр құрамында еңбек етті.

А. Жұбанов жасаған келелі жұмыстардың бірі – оркестр құрамындағы музыкалық аспаптарды жетілдіру болды. Ең бірінші міндет – аспаптарды темперациялық жүйеге келтіру еді. Орыс халық аспаптар оркестірінің ізімен ағайынды Романенколарға ұлттық музыкалық аспаптарымызға көптеген өзгерістер енгізіп, прима қобыз, тенор домбыра, бас домбыра секілді түрлерін жасатты. Ұрмалы аспаптар тобы да жетілдірілді. Ендігі жерде оркестрдегі домбыралар тобы негізгі партияны, қобызшылар - қосалқы партияны орындайтын дәрежеге жетті. Мұның өзі оркестрдің екі түрлі музыкалық әуен арасындағы тақырыптық, ырғақтық және жылдамдық айырмашылықтарды көрсету мүмкіндіктерін арттыра түсті. Осы негізде оркестрдің дыбыс ауқымы кеңейіп, бояуы қоюланып, оркестрлік тутти жасайтын деңгейге жетті. Дирижер А. Жұбановтың басты мақсаты қазақ ұлт аспаптар оркестрін Батыс Еуропаның классикалық шығармаларын орындайтын деңгейге жеткізу болса, бұл мақсаты жетті деуге әбден болады.

Осы қызметте жүріп А. Жұбанов Құрманғазы, Дәулеткерей секілді көптеген халық композиторларының күйлерін ұлт аспаптар оркестірне лайықтап түсірген. Яғни оркестрдің музыкалық репертуарын жасау саласында да ол бірінші болып көрінеді.

А. Жұбановтың ұйымдастырушылық қызметінің өзі бір төбе. 1935-1945 жылдары ол қазақ филармониясының көркемдік жетекшісі қызметін атқарып, көптеген халық таланттарының өнерін насихаттаған. 1945-1951 жылдары Құрманғазы атындағы Алматы мемлекеттік консерваториясының ректоры болған. 1954 жылдан осы оқу орнының өзі ұйымдастырған халық аспаптары кафедрасының меңгерушісі.

А. Жұбанов - ағартушы-педагог. Оның қаламынан алғаш жазылған «Музыка әліппесі» (1936) сауат ашу кітабы туған. Сонау 30-жылдары ел аузынан Құрманғазы туралы деректер жинастырып, халық композиторының өмірі мен шығармашылығына арналған кітапша бастыруы да осы саладағы ізденістерінің бірі. Жалпы бұл тақырып А. Жұбанов шығармашылығының бел ортасында тұрады. Оған зерттеуші кейін де оралып отырған.

А. Жұбановтың Құрманғазы атындағы консерватория қабырғасында атқарған педагогтік жұмысы өз алдына бір мәселе. Оның алдынан көптеген шәкірттері дәріс алып, аспаптау пәні мен дирижерлік қызметтің қыры мен сырына қаныға түскен.

А. Жұбанов – зерделі зерттеуші, өзінің ұстаздық қызметін халық мәдениетін зерттеу ісімен шебер ұштастырған тұлға. Ол 1942 жылы басылып шыққан «Қазақстан композиторларының өмірі мен творчествосы» атты еңбегінде XIX ғасырдағы күйшілер мен әншілерге қатысты тарихи-ауызекі деректерді ғылыми тұрғыдан өңдеп, алғаш рет қалың оқырманға ұсынған. Өз кезіне қойып бағалар болсақ, екі бөлімнен тұратын бұл еңбектің танымдық деңгейі өте жоғары болды. Қазақ қауымы дәл осы еңбектен өзінің талантты ұл-қыздары туралы мәліметтерді алғаш рет оқып білді.

Рас, аталған кітап 50-жылдардың бас кезіндегі солақай саясаттың ызғарымен сынға да ұшырады. Сол жылдарғы «Әдебиет және искусство» журналының бетінде Б. Ерзакович, т.б. зерттеушілер авторға бірқатар ғылыми-танымдық талаптар қойып, кітаптың кемшіліктерін көрсетті. Бірақ іс мұнымен де аяқталмай, оның авторына саяси айып тағылды. Артынша консерватория қабырғасында академик А. Жұбановтың жеке ісі қаралып, қызметінен қуылды, атақ-абыройдан айырылды.

Мұның бәрі қазақ зиялыларының қаймағын жұтып кеткен 1937-1938 жылдарғы саяси оқиғалардың қайта оралған ызғары болатын. Сол тұста тетелес ағасы, белгілі ғалым Құбайберген Жұбановтың атылып кеткені белгілі болса, 50-жылдар А. Жұбановтың басына қара бұлт үйірді.

Бүгінгі күн биігінен қарап отырсақ, сол оқиғалардың шығу себебі неде? Кінәлілер кімдер? – деген сауал да туады. Тиісті архивтер жабық кезде ол оқиғалардың толық саяси бағасын беру ертелеу болар. Бір анығы «халық жауы» деген атаудың жазықсыз жазаланғандарға емес, солардың өмірін қиған НКВД жендеттеріне лайық екендігі.

Саяси сын семсеріне іліккен А. Жұбанов тағдыры 1953 жылы 5 наурыз күні Сталиннің өлімінен соң оңай шешіліп, шығармашылық еңбегіне қайта оралуға мүмкіндік туған. Осының бәрі жоғарыда аталған еңбегін қайта карап, көптеген деректерді толықтыруға міндеттеген. 1958 жылы Москва қаласында өткен қазақ әдебиеті мен мәдениетінің он күндігі қарсаңында аталған еңбектің толықтырылған нұсқасы «Струны столетий» және «Соловьи столетий» деген атпен орыс тілінде жарық көрді. Бұл маңызды да мазмұнды кітаптар 1975 жылы «Ғасырлар пернесі» және «Замана бұлбұлдары» деген атаумен Ғ. Мүсіреповтің алғы сөзімен қайта басылып, қазақ оқырмандарының талап-тілектерін қанағаттардырып келеді Соңғы рет 2002 жылы жарияланған кітаптар, ғылымға кейін мәлім болған деректерді айтпасақ, әлі күнге танымдық мәнін жойған емес.

А. Жұбанов зерттеулерінің өзегі Құрманғазы шығармашылығы екені анық. 1966 жылы ғалым «Құрманғазы» атты көлемді еңбегін жариялап, онда ұлы күйшінің өмірбаянына қатысты мәліметтерді толықтырып, күй мұрасына жан-жақты талдау беруге күш салған. Әрине, бұл ізденістерін де өз кезеңіне қойып бағалаған жөн.

А. Жұбанов – көрнекті музыка сыншысы. Оған дейін қазақ музыкасында сын болған емес. Қазақстанда бірде-бір музыка маманы А. Жұбанов сияқты республиканың мәдени өмірін жіті бақылап, жетістіктеріне қуанып, кемшіліктеріне мұңайып отырмаған. Сонау 30-жылдардан өмірінің соңына дейін ғалым баспасөз беттерінде әрбір мәдени-музыкалық іс-шараларға қатысты ойларын қалдырып отырған. Олардың саны өте көп. Мазмұны жағынан бірде қазақ музыкасының өсу, кемелдену кезеңдеріне, бірде классикалық музыка үлгілерінің қазақ театрында сахналуына, немесе татар, башқұрт сияқты одақ құрамындағы халықтардың қазақ жерінде қойған концерттік бағдарламаларына байланысты айтылған ой-толғамдар болып отырады. Сыншы болған оқиғаларды баяндаумен ғана шектелмей, сол жетістіктерді қазақтың кәсіби музыка өнеріне ендіру мәселелерін де тілге тиек етіп отырады.

Ғалым-сыншының осы ізденістері 1977 жылы «Ән-күй сапары» деген атаумен жарық көрген болатын. Қазақ музыка сынының қалыптасу тарихын зерттеу тұрғысынан бұл кітаптың маңызы өте зор.

Ғалымның музыкалық-сыншылық ізденістерінің келесі топтамасы 1984 жылы «Өскен өнер» деген атаумен басылып шықты. Екі кітап та ғалымның қызы Ғ. Жұбанованың араласуымен баспаға дайындалған.

Композитор әр жылдары «Қозы Көрпеш-Баян сұлу» (1938), «Исатай-Махамет» (1938, Иванов-Сокольскиймен бірге) драмаларына, «Амангелді» (М. Гнесинмен бірге) кинофильміне арнап музыка жазған.