Паранюшкин Р.В. Композиция  Предметная композиция  65

Предметная композиция 
65 
Ангишола Софонисба. Автопортрет 

66 
Паранюшкин Р.В. Композиция 
2.3.1. Тинторетто. Мужской портрет. 1548 
Все внимание художник уделяет передаче живой выразительности лица. Собственно, кроме голо-
вы на портрете ничего и не изображено, одежда и фон так мало отличаются по цвету друг от друга, 
что освещенное лицо является единственным ярким пятном в произведении. В этой ситуации особое 
значение приобретают масштаб и уравновешенность композиции. Художник тщательно соизмерил 
габариты рамы с абрисом изображения, с классической выверенностью определил место лица и в 
пределах целостности колорита вылепил горячими красками полутона и тени. Композиция проста и 
совершенна. 

Предметная композиция. 
67 
2.3.2. Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо). Около 1505 г. 
В традициях Высокого Возрождения были созданы портреты на фоне итальянского пейзажа. Имен-
но на фоне, а не в среде природы. Некоторая условность освещения, сохранение масштаба фигуры по 
отношению к раме, выработанного на безантуражных портретах, позволяли мастеру показать портре-
тируемого очень близко, во всех характерных подробностях. Таков «Портрет юноши» Рафаэля. 
Погрудная фигура молодого человека композиционно построена на ритме нескольких цветовых 
пар: во-первых, это красная шапочка и видимая часть красной рубахи; во-вторых, справа и слева по 
паре темных пятен, образуемых ниспадающими волосами и накидкой; в-третьих, это кисти рук и 
два фрагмента левого рукава; в-четвертых, это полоска белого кружевного воротника и полоска сло-
женной бумаги в правой руке. Лицо и шея, образуя общее теплое пятно, являются формальным и 
смысловым фокусом композиции. Пейзаж за спиной юноши выдержан в более холодных тонах и 
образует красивую гамму в контексте общего колорита. Ландшафт не содержит бытовых подробно-
стей, он безлюден и спокоен, что подчеркивает эпический характер произведения. 
Есть в портрете одна деталь, ставшая загадкой художникам на столетия: если дотошный рисо-
вальщик проследит линию плеча и шеи до головы (справа), то шея оказывается, говоря профессио-
нальным языком, совершенно не привязанной к массе головы. Такой прекрасный знаток анатомии, 
как Рафаэль, не мог так элементарно ошибиться. У Сальвадора Дали есть полотно, которое он на-
звал «Автопортрет с рафаэлевской шеей». Действительно, в форме шеи рафаэлевского портрета за-
ключена какая-то необъяснимая пластическая притягательность. 

68 
Паранюшкин Р.В. Композиция 
2.3.3. К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911 
Многое в этой работе непривычно для зрителя, исповедующего классическую живопись. Непри-
вычен уже сам формат, непривычно композиционное повторение фигуры певца, абриса стола и став-
ни, непривычна, наконец, живописная лепка форм без строгого рисунка. 
Ритм цветовых масс от правого нижнего угла (горячий тон стены и пола) к левому верхнему углу 
(зелень за окном) делает три шага, изменяясь в холодную сторону. Для уравновешивания компози-
ции и сохранения целостности колорита в холодной зоне введены вспышки теплых тонов, а в теплой 
зоне, соответственно, холодных. 
Еще один цветовой ритм художник использует в деталях: горячие акценты вспыхивают по всей 
поверхности картины (туфли — ремень — бокал — руки). 
Масштаб фигуры по отношению к раме позволяет считать антураж не фоном, а полноправным 
героем картины. Ощущение воздуха, в котором растворяются границы предметов, свет и рефлексы 
создают иллюзию свободной импровизации без обдуманной композиции, но портрет обладает всеми 
признаками формально грамотной композиции. Мастер есть мастер. 

Предметная композиция 
69 
2.4. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТНОЙ КАРТИНЫ 
2.4.1. Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513 
Эта картина, пожалуй, самая известная в мире, соперничает с ней по популярности только «Джо-
конда» Леонардо да Винчи. Образ богоматери, светлый и чистый, красота одухотворенных лиц, дос-
тупность и простота идеи произведения гармонично сливаются с ясной композицией картины. 
Художник использовал в качестве композиционного средства осевую симметрию, показывая та-
ким образом изначальное совершенство и уравновешенное спокойствие христианской души, веря-
щей в конечную победу добра. Симметрия как средство композиции подчеркивается буквально во 
всем: в расположении фигур и занавеси, в повороте лиц, в уравновешенности масс самих фигур 
относительно вертикальных осей, в перекличке теплых тонов. 
Возьмем центральную фигуру. Малыш на руках мадонны композиционно утяжеляет левую часть, 
но Рафаэль точно расчитанным силуэтом накидки уравновешивает фигуру. Фигура девушки справа 
по массе несколько меньше, чем слева фигура Сикста, но зато цветовая насыщенность правой фигу-
ры активнее. С точки зрения симметрии масс можно посмотреть на расположение лиц мадонны и 
малыша-Христа, а затем на расположение лиц ангелов у нижнего среза картины. Эти две пары лиц 
находятся в противофазе. 
Если соединить линиями изображения лиц всех главных фигур в картине, образуется правильный 
ромб. Опорная нога мадонны — на оси симметрии картины. Такая композиционная схема делает 
произведение Рафаэля абсолютно уравновешенным, а расположение фигур и предметов по овалу 
вокруг оптического центра сохраняет целостность композиции даже при некоторой разобщенности 
ее частей. 

70 
Паранюшкин Р.В. Композиция 
2.4.2. А.Е. Архипов. По реке Оке. 1890 
Композиция, открытая, динамичная даже при статичности фигур, построена по обратной диаго-
нали: справа вверх налево. Часть баркаса выходит на зрителя, под нижний срез картины — это созда-
ет ощущение нашего присутствия непосредственно среди сидящих на баркасе. Для передачи солнеч-
ного освещения и ясного летнего дня художник использует как средство композиции контраст между 
общим светлым колоритом и теневыми акцентами в фигурах. Линейная перспектива потребовала 
уменьшения фигур на носу баркаса, но воздушная перспектива (ради иллюзии отдаленности берега) 
четкости фигур на носу не уменьшила по сравнению с ближними фигурами, то есть воздушная пер-
спектива внутри баркаса практически отсутствует. Уравновешенность композиции обеспечивается 
взаиморасположением общего темного композиционного овала слева от середины и активного тем-
ного пятна справа (теневые части двух фигур и посуда). Кроме того, если обратить внимание на 
мачту, то она расположена по оси картины, а справа и слева вдали — симметричные легкие цветовые 
акценты. 

Предметная композиция 
71 
2.4.3. Н. Ерышев. Смена. 1975 
Композиция построена на ритме вертикалей. Индустриальные сооружения (кстати, весьма 
условные), единственное деревце, фигуры людей — все подчеркнуто вытянуто вверх, лишь в 
нижней части картины идут несколько горизонтальных линий, образуемых бетонными плита-
ми, трубами, горизонтом. Фокусом композиции является группа подростков-экскурсантов, по-
чти симметрично расположенная по обе стороны рабочего мастера. Нефтеперерабатывающие 
сооружения вместе с белыми майками двух подростков образуют вертикальный прямоуголь-
ник. Как бы ограничивая этот прямоугольник, автор разместил двух молодых людей в одежде 
терракового цвета. Своеобразная симметрия создана постановкой на вертикальной оси фигуры 
мастера и перекличкой ровно стоящего деревца с трубовидным сооружением справа. 
Прямую выстроенность, заведомую условность ситуации, явно задуманную статичность 
фигур можно было бы отнести к спорным моментам в реалистической передаче жизни, но эта 
работа носит черты монументально-оформительского направления, где все это является орга-
ничным, логичным и необходимым. С точки зрения композиции здесь применены ясные, фор-
мально безупречные средства от группировки до ритмических градаций и членений. 

жүктеу 15,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: