разделении причины и следствия.
Нет такого средства композиции — художественность!
Таким образом, мы исходим из двух важных моментов: во-первых, художественное произведение —
это не прямой слепок с натуры, а, во-вторых, выразительность и жизненность художественного образа
создаются конкретными средствами. Попытаемся в предметных композициях провести несложный
анализ, чтобы выявить эти средства.
56
Паранюшкин Р.В. Композиция
2. КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ
Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание:
в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять
живое произведение под определенную схему. Рассуждая о формах и средствах композиции, мы перечис-
ляли возможные ходы и варианты действий художника, но совершенно не настаивали, что все они непре-
менно должны быть использованы в картине. Тот анализ, который предлагаем мы, просто более активно
проявляет некоторые особенности произведения и по возможности объясняет композиционный замысел
художника.
Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий:
провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и тем-
ные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости ука-
зать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения.
Предметная композиция
57
2.1. АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ НАТЮРМОРТА
Чтобы шире охватить различные приемы в построении натюрморта, рассмотрим классический
натюрморт семнадцатого века, затем натюрморты Сезанна и Машкова.
2.1.1. В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631
Проведя первую же диагональ, отмечаем, что композиция натюрморта сделана на грани фола, но
художник блестяще справился с задачей уравновешивания, введя постепенное высветление фона вле-
во вверх. Рассматривая отдельно светлые и темные обобщенные пятна, мы убеждаемся в светотональ-
ной целостности композиции, причем видим, как белая ткань и освещенная поверхность основания
лежащей вазы держат главные акценты и создают условия для ритмического расположения темных
пятен. Большое светлое пятно как бы рассыпается постепенно на мелкие вспышки света. По этой же
схеме строится расположение темных пятен.
Теплохолодность натюрморта в условиях почти монохромной картины очень тонко и деликатно
выражена в деталях и разъединена на большие массы слева и справа. Для сохранения целостности
колорита Хеда вводит холодные оттенки предметов на левой, «теплой», стороне картины и, соответ-
ственно, теплые тона на правой, «холодной», стороне.
Великолепие этого натюрморта, являющегося украшением Дрезденской галереи, заключается не
только в абсолютной материальности предметов, но и в тщательно продуманной композиции картины.
58
Паранюшкин Р.В. Композиция
2.1.2. П. Сезанн. Персики и груши. Конец 1880-х годов.
В этом натюрморте прослеживается два последовательных центра: во-первых, это белое полотен-
це, на котором размещены фрукты и посуда, во-вторых — персики на тарелке в центре картины.
Таким образом создается ритмическое трехходовое приближение взгляда к фокусу картины: от об-
щего фона к полотенцу, затем к персикам в тарелке, затем к близлежащим грушам.
По сравнению с натюрмортом Хеды работа Сезанна имеет более широкую цветовую гамму, по-
этому теплохолодность натюрморта разлита по всей поверхности картины и трудно отделить ло-
кальные массивы теплого и холодного цветов. Особое место в натюрморте занимает косая широкая
темная полоса на заднем плане. Она является своеобразной антидоминантой композиции и одновре-
менно подчеркивает белизну ткани в светах и чистоту красок в тенях. Весь строй картины грубоват
и носит намеренно-явные следы кисти — этим подчеркивается рукотворность, выявленность самого
процесса создания картины. Эстетика композиций Сезанна, пришедшего в дальнейшем к кубизму,
заключена в конструктивной обнаженности крепкого каркаса цветовой лепки формы.
|
